Дизайн словарь терминов

Of all arts bom by innovative XX century DESIGN is at once the most widespread, most modest and most unexpected. That is the reason of constant interest for any publications on design. Contemporary publications on this subject are numerous and attractive, but rather one-sided: By contrast such special literature as textbooks and research works is aimed on very specific goals and mostly boring for average reader.

Much more, usually it is dedicated to some particular aspects of such complicated phenomenon as design and does not show it in contemporary cultural context. Much more — it is an approach we actually use in our everyday work with students.

This approach brought on a very special form of exposition: It is divided into four separate parts. Each part begins with detailed review of contemporary state of events in that field and ends with the number of terms and informational articles. Taken together all this creates a full picture of contemporary design activity. The Stainless Steel Cat. Минервин, Д 44 В. Под общей редакцией Г.

Словарь-справочник содержит более статей и справок, раскрывающих смысл терминологии и содержание актуальных теорий и практики современного дизайна, показывающих роль дизойно в проектной культуре, особенности и тенденции розвития его отдельных форм и специфику технологии дизайнерского проектирования; проиллюстрирован работами выдающихся теоретиков и мастеров дизойно. Для студентов, архитекторов, дизайнеров, искусствоведов, специалистов в сфере культуры.

Потому что его принципы, его продукция, его дух сумели соединить извечное стремление каждого человека к красоте окружающих его вещей и пространств с колоссальными производственными возможностями и требованиями новейшего времени.

Что и определяет неизменную популярность любых публикаций о дизайне. Современная литература о дизайне и дизайнерах чрезвычайно обширна и привлекательна.

С другой стороны, специализированный ряд дизайнерских изданий — учебники, критические и научные исследования — слишком ограничен по целям и, что греха таить, скучноват для широкой публики. Да и говорит он больше о частностях столь мощного явления, как дизайн, не соотнося их с общим фоном художественной жизни наших дней.

Наша книга пытается соединить преимущества и достоинства разных подходов к рассказу о современном дизайне: И увидели возможность его реализации в особой — энциклопедической — форме изложения материала. Сочетающей капитальные, по сути философские, размышления о фундаментальных проблемах дизайнерской деятельности с обилием кратких конкретных справок, разъясняющих содержание отдельных терминов и сторон профессиональной работы дизайнера.

Предлагаемый читателю словарь-справочник — результат многолетней работы авторского коллектива, которым руководил замечательный человек, доктор искусствоведения, профессор Георгий Борисович Минервин. Георгий Борисович, авторитетный педагог, десятки лет отдавший делу архитектурного и дизайнерского образования, хорошо известен как разносторонний ученый, автор многочисленных трудов по теории архитектуры и учебников по дизайну. Памяти своего руководителя, старшего товарища и научного наставника посвящают авторы эту книгу.

Уже в х годах прошлого столетия специолисты-дизайнеры отмечали, что дизайн стремится охватить все аспекты материально-пространственного окружения человека, которое обусловлено в своем формировании массовым промышленным производством. Прошли более четырех десятилетий, и мы убедились в том, что это предположение сбылось.

Более того, идеология дизайна распространилась на другие сферы проектной деятельности, впитала в себя заботы о крупных средовых образованиях и даже дала наименование проектной культуре в целом. Это явление привело к переосмыслению основных понятий, связанных с расширением дизайн-деятельности, с усилением внимания к дизайнерскому образованию.

Одновременно вырос интерес к дизайну и к специфике работы профессионалов-дизайнеров среди широкой публики, которая хочет знать, как создается сегодня мир окружающих нас вещей, и что ждет нас в этом плане завтра.

Кроме того, ни многие специалисты, ни просто интересующиеся проблемами искусства люди не имели достаточного представления о системе дизайнерского проектирования в целом, о роли и взаимосвязях составляющих его дисциплин.

В настоящее время в связи с очевидной экспансией методологии дизайна на технические специальности получает права гражданства принцип широкопрофильного использования профессионалов-дизайнеров в самых различных областях, смежных с промышленным дизайном, в том числе и в архитектуре. Но процесс этот идет нелегко, что во многом объясняется почти полным отсутствием массовой научной, учебной и научно-популярной литературы по дизайну.

До сих пор существует дефицит даже элементарных учебных пособий и справочников, без которых невозможно наладить в стране работу по повышению уровня профессиональной подготовки дизайнеров и воспитанию нового поколения специалистов, соответствующих разнообразным запросам современного общества, показать рядовым членам этого общества, кто и как работает в проектной культуре.

В настоящем словаре-справочнике на основе обобщения теоретического материала и проектного опыта приводится необходимый справочный материал, отражающий современные требования и новые тенденции в развитии дизайна. Особое внимание уделяется при этом проблеме комплексного формирования среды, имеющей в наши дни первостепенное значение. Книга построена таким образом, чтобы интересующийся определенной тематикой читатель мог найти нужные сведения в специализированных разделах, описывающих как самостоятельные направления дизайнерского творчества, так и общие для всех дизайнеров теоретические и практические проблемы — от методологии до места профессии среди других видов искусства.

Иллюстрации к справочным материалам познакомят читателя с примерами работы дизайнеров, теоретическим схемами, объясняющими принципы этой работы. В РАЗДЕЛЕ 1, открывающем словарь-справочник, читатель найдет общие сведения по дизайну и его развитию в целом, без знания которых невозможно перейти к рассмотрению так называемых частных дизайнов — отдельных его форм, в совокупности образующих проектную культуру. Каждая конкретная форма дизайнерской деятельности реализуется через проектную практику, в известной мере влияющую на становление того или иного образа жизни.

Эта практика, по сути, представляет собой процесс поиска и нахождения новых форм, обеспечивающих соответствующие потребительские свойства дизайнерской продукции. В блоке проблем формообразования рассматриваются факторы и условия становления дизайнерской формы, понятия дизайн-концепция, эстетическое и композиционное формообразование и средства, с помощью которых дизайнер добивается целостности и выразительности своих произведений, акцентируется роль технической эстетики в комплексном изучении различных аспектов проектной деятельности в дизайне, выявляется его общественная значимость, затрагиваются вопросы его происхождения и развития, а также указываются общие методы подхода к решению определенных проектных задач.

РАЗДЕЛ 2 знакомит читателя с характеристиками и особенностями ведущих видов современного дизайна — графического, промышленного и средового, произведения которых, в совокупности, определяют образ жизни нашего времени. С точки зрения пространственно-временных границ своего бытия и развития графический дизайн бурно эволюционирует, качественно расширяет ареал своего использования, переходя от плоскостной формы к объемной и пространственной.

Причем пространственная экспансия графического дизайна во многом опирается на цвет — как одно из важнейших средств в работе специалиста. Графический дизайн занимает важное место в сферах коммерции, промышленности, развлечений. Рекламная и промышленная графика, визуальный стиль, системы общественных коммуникаций печать, телевидение, реклама , компьютерная графика, средовая суперграфика — далеко не полный перечень точек приложения активности специалиста, работающего в сфере графического дизайна.

Следующая часть раздела посвящена проектной деятельности в области промышленного производства. Для того, чтобы свободно. Читателю представляется картина смены эстетических и культурных ориентиров, произошедшей в мире на рубеже веков в результате научно-технической революции, преобразившей современную цивилизацию и создавшей новый класс произведений архитектурно-дизайнерского искусства — средовые объекты и системы, которые в принципе отличаются от архитектурных целеполаганием.

Архитектура как искусство несет образную информацию, выраженную преимущественно в пространственно-пластических формах, в то время как искусство дизайна среды состоит в том, чтобы представить потребителю функционально-эстетические идеалы организации образа жизни человечества как комфортность условий проживания, привлекательность окружения, используя для достижения этой цели как традиционные, так и новые средства.

Соответственно, дизайн среды обладает собственной типологией своей конечной продукции, своими представлениями о методике и средствах их проектирования, своими функционально-художественными установками в проектном сознании, своим пониманием ценности и жизненности результатов работы, о чем и рассказывается в статьях раздела.

РАЗДЕЛ 3 раскрывает читателю методы и приемы дизайнерского проектирования. Поскольку наиболее актуальной проблемой в дизайне является проектирование целостного предметно-пространственного окружения, отражающего материальную и духовную культуру общества в своей совокупности, читателю представляются методы и приемы решения конкретных проектно-дизайнерских средовых задач.

Одновременно для сравнения раскрываются проектные методы другого типа, направленные на формирование актуализированного проектного мышления. Главный акцент в этих методах перенесен с объекта дизайна на процесс проектирования, что особенно важно и для практики, и для высшей школы, готовящей дизайнеров разных специальностей. Очерк истории методов проектной дизайнерской деятельности показывает читателю их эволюцию, происходившую в соответствии с изменениями целей и задач дизайнерского творчества и возникновением новых объектов проектирования.

Знакомство с различными типами методик проектирования, безусловно, поможет будущему специалисту сориентироваться в выборе и постановке проектных задач, покажет ему многообразие подходов к их решению в соответствии с определенными целями проектирования.

Словарь терминов дает конкретное толкование каждого из методов и одновременно знакомит с понятиями, определяющими их инструментарий. Кроме того, раздел акцентирует внимание читателя на взаимоотношениях открытого к изменениям и развитию мира и дизайнерского проектирования, на проблемах формирования среды и путях их разрешения в проектной деятельности и на практике.

Причем последние рассматриваются в соответствии с формирующими их целями и задачами. Раздел знакомит читателя с актуальными понятиями профессиональной культуры: В этой части книги на конкретных примерах показаны личные достижения людей, составляющих элиту современного дизайна, их место в картине развития дизайнерского искусства, а через совокупность идей и принципов работы отдельных мастеров и созданных их усилиями школ и направлений иллюстрируются общие тенденции развития проектной и художественной культуры нашего времени.

Таким образом, содержание книги с разных сторон охватывает основную проблематику дизайнерского проектирования в современном мире, освещает фактический материал, относящийся к этому явлению культуры, отвечает на основные вопросы, возникающие в процессе реального дизайнерского проектирования или во время учебы в высшей школе.

Ввиду ограниченного объема справочника в нем нет подробного освещения ряда сторон дизайнерского дела, прежде всего — комплекса данных о дизайне в сфере текстиля, одежды, моды и т. Многие специальные вопросы — дизайн в машиностроении, эргономическая база дизайнерской деятельности и другие — по сути, только названы, так как имеют достаточно обширную справочную литературу, к которой отсылает читателя приведенный в конце книги список соответствующих изданий.

Кроме того, из книги намеренно исключены вопросы, трактующие особенности и принципы т. При подготовке книги использованы также материалы ВНИИТЭ, МГХПУ им. Строганова и ГХПА им. Книга написана коллективом авторов под руководством доктора искусствоведения профессора Г. Минервина, научный редактор — кандидат архитектуры, профессор В.

Шимко; раздела 1 — Г. Шимко; раздела 2 — А. Шимко при участии А. Сикачева; раздела 3 — А. Ермолаев при участии Е. Шулики; раздела 4 — Г. В составлении справочных статей участвовали все авторы. Щепеткова и надеются на дальнейшее плодотворное сотрудничество. Дизайн художественное проектирование , основные положения. Ансамбль в дизайне Арт-дизайн Архитектор-дизайнер Архитектурная среда Архитектурный дизайн Вещь.

Виды дизайна Визуальные коммуникации Гармонизация формы в дизайне Графический дизайн Дизайн. История дизайна История дизайна в России Композиционное формообразование.

Композиция в дизайне Красота законы красоты Ландшафтный дизайн Материал творчества Мода. Потребительские требования Предметная среда Предметно-пространственная среда. Средовой подход Средства композиционного формообразования Стиль в дизайне Стиль жизни Тектоника в дизайне Тектоническая выразительность Тектоническая структура Техническая эстетика. Факторы формообразования Форма в дизайне Формообразование Художественная образность в дизайне.

Художественное конструирование дизайн-процесс Художественный образ-тип Художник. Визуальная среда Визуальная установка Визуально-графическая коммуникация.

Визуально-графический текст Визуально-грофический язык Восприятие среды Гармонизоция облика среды Гибкость средового объекта Городская среда Городской дизайн Городской интерьер Граф Графика.

Графическая модель Графический знак Графический образ Графический символ Дизайн-бюро дизайнерская фирма. Завершенность облика среды Зрительное восприятие среды Инженерный дизайн Инженерные средовые системы Интерьер.

Малые архитектурные формы Масштабные преобразования в среде. Промышленная графика Промышленный образец Пространственная среда Развитие средовых систем Региональный дизайн Региональный дизайн итальянский Региональный дизайн скандинавский.

Социальный заказ Средовая система Средовой объект Стайлинг Стафф-дизайнер Стилизация. Типология видов и форм среды Товарный знак Транспортный дизайн Трансформация среды Унификация Фирменный стиль Фирменный стиль в графическом дизайне. Цветовая гармонизоция Цветовая гармония Цветовоя комбинаторика Цветовая культура Цветовая символика Цветовая систематизация Цветовой язык Цветовые предпочтения Цветографико Целостность среды Шрифтовой дизайн Эклектико в дизайне среды Экслибрис.

Методы и современные особенности дизайнерского проектирования. Анализ взаимосвязанных областей решения Аналогия эвристическая Артефакт Архетип Ассамбляж. Масштаб и масштабность Матрицы взаимодействий Матричные графические формы Методик исследования виды Метод и методика в дизайне Метод. Проективография Проектирование Проектирование в воображаемых условиях Проектирования процесс Проектная задача Проектная установка Проектный анализ Проектный семинар Прототип.

Ранжирование и взвешивание Репродуктивная проектная деятельность Рефлексия Рок-культура. Искусство нового этапа развития цивилизации, эры прав человека и рыночных отношений, основанных на приоритете потребительских ценностей в укладе жизни общества. Профессионально — для специалистов, работающих в дизайне — это означает наличие ряда специфических навыков и установок творческой деятельности и пересмотр многих ортодоксальных положений эстетики.

Однако время полномасштабной оценки дизайна как сферы художественного творчества еще не пришло — слишком мал срок его существования. Но уже вполне возможно говорить о видимых глазу накоплениях и победах: Более того, дизайнерами стали и всегда считавшиеся самостоятельными зодчие. Ибо появилась и утверждается новая профессия — дизайн среды, лишившая архитекторов львиной доли их продукции. По сути дела декоративно-прикладное искусство, некогда признанная всеми самодостаточная сфера культуры, уступило позиции новым проектным структурам развивающегося общества, поскольку значимость до поры скрытых в произведениях и идеях прикладного искусства идейно-общественных взаимоотношений человека и его среды обрела свои истинные масштабы.

Внешне неразрывно слитые — фрески Рафаэля олицетворяли образы гуманизма и духовности и были частью дворцового убранства — в условиях информационной революции и нивелирования уровня личного достатка в жизни целых наций эти роли как бы обособились. Другой слой — связанное с промышленной революцией становление дизайна в нынешнем его понимании.

Отделение специалиста, проектирующего форму вещи, от рутины ее непосредственного изготовления оказалось чрезвычайно эффективным — художники и производственники стали концентрировать усилия каждый на своем поле, а качество массовой продукции избавилось от случайностей ремесленного труда.

Издержки — удручающее сходство однажды запрограммированных образов — искупались возможностями частой модернизации моделей и программ в соответствии с потребностями и вкусами заказчика покупателя.

Столь выгодный метод работы позволил распространить дизайн — как проектирование облика товарной массы — на все элементы человеческого окружения, среди которых привычные посуда, одежда, утварь стали лишь малой частью.

Искусства, не боящегося вступать в творческий контакт с архитектурным пространством, а то и спорить с его возможностями. Третий слой — изменение самого человека. Замкнутый раньше в рамках национальных культур и сословных предпочтений, человек становится все более мобильным во всех смыслах, спокойно усваивает обрушившийся на него калейдоскоп чужих обычаев и верований, приветствуя смену мод, концепций и символов, которые размывают традиционные нормы поведения и восприятия действительности.

И в немалой степени — из-за той убежденности в своей правоте, в своих профессиональных принципах, в своей нужности людям, которая отличает нынешнего дизайнера.

Другими словами, расширение сферы дизайна в нашем мире — продукт сложнейшего переплетения многих факторов, и не последний из них — убедительность концептуальной базы проектного дела, раз за разом доказывающей свою перспективность и действенность. Сейчас мировой Дизайн — с большой буквы — на пике, на восходящей ветви своего развития. Второй блок — рассмотрение и уточнение связей дизайна как общественного явления с возможностями и потребностями породившего его общества — иллюстрируется примерами из истории эволюции его форм.

Особенности жизнедеятельности людей и организация их материального окружения всегда были взаимосвязаны. В Древнем мире, например, искусственная среда воспринималась как фиксация не только форм поведения и связей внутри человеческого коллектива, но и сил, воздействующих на него извне. На деле все гораздо сложнее — причины и следствия в формировании облика цивилизации связаны отнюдь не прямолинейно. Исходной предпосылкой проектной организации предметно-пространственных условий жизни является подчинение познанным закономерностям экономического и социального развития.

Но проблемные ситуации этого осознания часто принимают вид художественно-эстетического протеста и ведут к новациям визуальных форм нашего окружения, которые становятся новой реальностью материального мира. Многие приемы и методы художественного проектирования были известны человечеству с древнейших времен.

Но к середине XIX века началось становление массового промышленного производства, рынок относительно быстро насыщался товарами, что усиливало внимание к их потребительским свойствам и эстетическим достоинствам и привело к коренному пересмотру традиционных принципов формообразования.

Возникла новая область проектной деятельности — дизайн, активно включившаяся в контекст прогрессивных движений XX века. История дизайна богата событиями: Понимание характера путей эволюции дизайна как части мировой культуры позволяет приступить к рассмотрению следующего блока терминов и понятий первого раздела словаря, разъясняющих конкретику видов и форм дизайнерского проектирования.

Понятие графический дизайн включает художественно-проектную деятельность, в основе которой — графическое изображение, рисунок, чертеж, помогающий наглядно представить смысл того или иного высказывания, события или указания. Наибольшее распространение получил промышленный дизайн, связанный с повышением потребительских свойств, промышленных изделий, с формированием окружающей человека предметной среды.

Именно последняя часть архитектурного творчества и внесена в представленную таблицу. Набирающий все большую силу процесс насыщения всех видов архитектурно-пространственных ситуаций разного рода оборудованием и другими произведениями дизайна привел к образованию новой интегральной формы проектной деятельности — дизайну среды.

Из-за чего средовое проектирование связано с постановкой и решением концептуально новых задач комплексной организации жизнедеятельности человека — одновременно и предметной, и пространственной. Отдельно в словаре рассматриваются аспекты особой области этого вида проектирования — дизайна архитектурной среды, усиливающего роль художественного начала в средовых объектах и системах.

Каждая из базовых форм дизайна обладает своим спектром функционального приложения. Архитектурный дизайн ограничен задачами материализации пространственных запросов жизни. Что касается дизайна, то он призван соединить — синтезировать — всю палитру возможностей конкретных видов дизайнерского проектирования [табл.

Решения, принимаемый архитектором-дизайнером, почти всегда имеют характер визуального ансамбля, так как связаны с конкретным объектом предметно-пространственная среда жилища, система элементов визуальной информации города или района, среда их отдельного, но важного узла и т.

В архитектурном дизайне объекты и решения, как правило, единичны или образуют узко нацеленные функционально-пространственные комплексы — градостроительные, жилые и т.

Произведения графического и промышленного дизайнов в большинстве случаев индивидуальны, хотя и производятся в массовом порядке. Они могут составлять функциональные и художественные ансамбли и взаимосвязанные серии или комплексы. Естественно, что широта задач современного дизайнерского творчества требует подготовки целого круга разносторонних специалистов, одинаково хорошо владеющих и художественными, и утилитарно-техническими сторонами своей деятельности, осознающих и ее узкоспециальные, и общие проблемы.

Тем более, что наряду с указанными основными формами художественного проектирования появляются и другие виды дизайнов — экологического, футуро-дизайна, этно-дизайна и т. Однако они еще только формируются и будут рассмотрены лишь как частные дополнения к комплексной дизайнерской деятельности, реализующей в проектировании достижения предшествующих нам поколений.

Средовой дизайн — единственный вид проектирования, рассматривающий всю совокупность условий и обстоятельств человеческого бытия как произведение искусства. Ведущие сферы дизайнерского творчества. Художник-конструктор, специальность , квалификации 02 промышленный дизайн , 03 дизайн одежды , 05 дизайн средств транспорта. Книжная графика, визуальные коммуникации, упаковка, фирменный стиль. Предметно-пространственные комплексы среды обитания, интерьеры и открытые городские пространства.

Оборудование и оснащение промышленности, транспорта, науки, культурно-бытового сектора. Пространственная организация жизни города и жилых, производственных и рекреационных процессов жизнедеятельности. Инициированные функциональными задачами и контекстом индивидуальные и типовые объекты.

Синтез индивидуальных и типовых пространственных, предметных и декоративных структур, определяющих характер среды. Многоуровневая система объемных предметных , пространственных и плоскостных компонентов.

Наименования и квалификации проектных специальностей, работающих в дизайне, указаны по состоянию на год. Общие сведения о возникновении и предмете дизойно всех дизайнов являются основой для последующего рассмотрения в словаре-справочнике ряда терминов и понятий, используемых в современном художественном проектировании. Понятие объект дизайна чрезвычайно важно, ибо это та реальность, на которую направлено внимание проектировщика и которую он анализирует, познает и преобразует.

Для графического дизайна это любые виды носителей информации, предназначенной для массового употребления, начиная с графики и плаката, через промышленную графику — к системам визуальных коммуникаций и фирменному стилю. Для промышленного дизайна — объекты предметной среды как в производственной, жилой, так и в социально-культурной сфере. Сферой архитектурного дизайна является создание объемно-пространственных условий для полноценной жизнедеятельности человека и общества.

Пространственно организованный строительный объект — базовое понятие архитектурного мышления. В средовом дизайне к этим компонентам добавляются предметное наполнение и технологическое оборудование, которые вместе с объемно-пространственной основой образуют особый дизайнерский объект — предметно-пространственный ансамбль. Специфическим объектом дизайна дизайнов является совокупность различных предметных или пространственных образований — предметная, или пространственная, среда. Подобные системы имеют не только более сложную морфологию, где взаимодействуют объемы, поверхности, внутренние и внешние пространства разного ранга — в них в полной мере могут быть реализованы все формы эстетических отношений человека к окружающему нас миру.

Характерная особенность каждого вида дизайна — проектирование объектов графики, вещей, зданий и среды , отражающих и предопределяющих тот или иной образ жизни. Но если промышленный дизайн направлен на формирование гармоничной предметной наполненности различных сфер деятельности, то дизайн среды, используя возможности архитектуры, создает объекты, обладающие не только формальной целостностью, но и способные выражать смысл и характер образа жизни.

Один из самых больших блоков понятий и справок раздела объединяет ряд терминов, характеризующих дизайнерское проектирование, и его связь с образом жизни субъекта этой деятельности, а также некоторые специальные аспекты дизайнерского проектирования, рассмотренные пока в виде самых общих понятий дизайна.

Связь между образом жизни и морфологией дизайнерских объектов очевидна. Прогнозирование вариантов образа жизни позволяет выбирать оптимальные направления художественного проектирования, способствующие скорейшему достижению намеченных обществом целей.

Трудность таких исследований — в поисках переходного звена от морфологии к проблемам образа жизни. Не исключено, что оно может быть выявлено через такие понятия, как стиль жизни и стиль формообразования. Любое дизайнерское проектирование предполагает создание формально нового объекта, соединение в нем общественно необходимых качеств, именуемых потребительскими свойствами. В то же время оно, в отличие от иных форм проектной деятельности, является художественным творчеством, одним из направлений эстетической организации жизни.

Поэтому деятельность дизайнера может и должна быть рассмотрена как с позиции выстраивания процесса этой деятельности собственно проектирования , так и исходя из принципов, с помощью которых этот процесс реально осуществляется принципов организации формы. Проектирование в дизайне направлено на изменение исходной проектной ситуации и делится на две части, аналитическую и синтетическую, двигаясь от изучения задания через определение объекта проектной работы к синтезу новой формы, лишенной недостатков, свойственных ее прототипам, изученным на первых этапах работы.

Такого рода предпро-ектный анализ по сути дела является методическим обеспечением дизайнерской деятельности. Но его базе и развивается собственно формообразование, которое включает сначала учет формообразующих факторов, а затем, при композиционном выходе на целостную форму, завершает процесс и потому представляется иногда единственным мерилом эстетической ценности проектируемого объекта. Проектное мышление дизайнера или архитектора-дизайнера направлено на локализацию внимания к жизненно конкретным ситуациям, к пониманию особенностей того типа образа и стиля жизни, применительно к которым решается дизайнерская задача.

Исходный импульс дизайн-проектирования — забота о ценностной достоверности наличного образа жизни, достигнутой без утраты благ, полученных из прошлого, в надежде на их приумножение.

В промышленном дизайне процесс конкретного решения дизайнерской задачи именуется художественным конструированием. Творческая основа художественного проектирования состоит в образном понимании, отражении и воплощении жизненных ценностей.

Базовой профессиональной способностью дизайнера является проектное воображение. В связи с этим возникают новые понятия, раскрывающие механизм проектного мышления, например, такие, как образное моделирование, или образ-тип.

Эти понятия помогают ощутить специфику художественного отношения дизайна к действительности, отличия образов дизайна от их аналогов в других видах искусства. И только архитектор-дизайнер, оперируя специфическими архитектурными средствами пространством, образом, пластикой и добавляя к ним средства иных дизайнов, полноценно отражает образное содержание жизнедеятельности людей, связывая его через феномен проектного воображения со всей культурой в целом в том числе и художественной.

Проблема формообразования в дизайне понимается прежде всего как проблема отражения и преломления в морфологии проектируемых объектов всей совокупности объективных формообразующих факторов и условий. Полнота материализации этих факторов обеспечивает появление среды жизнедеятельности, адекватной конкретно-историческим условиям производства и потребления, соответствующей данному образу жизни. Этот подход дополняется и культурно-историческим отношением к образуемой форме как носителю многообразных культурных значений, к форме, которая может быть интерпретирована разными способами.

Соединение противоречивых требований в организации дизайнерских объектов не всегда может быть достигнуто традиционными методами решения проектных задач, то есть проектированием по прототипам. В обычной социотехнической концепции моделирования объектов модель определяется через среднестатистические характеристики запросов поведения человека, что не удовлетворяет практику художественного проектирования.

При этом очевидно, что конкретика в так называемом тематическом проектировании, особенно сложных комплексных систем, должна ограничиваться достаточно осторожными прогностическими моделями. Например — дизайн-концепцией, содержащей принципиальные идеи, а не варианты их безусловной реализации. Создание дизайн-концепции — самостоятельный раздел проектной работы, не имеющий аналогов в других видах проектного искусства.

А формообразование на концептуальной основе выводит художественное проектирование на уровень стилеоброзовония в рамках данной культуры, вырабатывая подходы к сознательному использованию признаков стиля.

Проблемы формообразования — наиболее трудный, абстрактно-теоретический блок понятий и справок первого раздела. Его определения и установки относятся не к прямым практическим действиям проектировщика, о трактуют положения фундаментальные, к тому же не всегда апробированные в научном сообществе.

Но они говорят о принципах художественного осознания окружающей нас действительности, затрагивают философские основы дизайнерского творчества, закладывая объективную базу прогностического изучения перспектив развития дизайнерского искусства как особой сферы общественного сознания. Процесс формообразования в дизайне естественным образом включает в себя композиционную работу. Отсюда важность различения таких основных понятий, как проектирование, формообразование и композиция.

Каждый из этих видов деятельности различается по целям и методам, подчиняясь при этом общим закономерностям общим принципам формообразования. Объекты дизайна, как правило, не единичны, а составляют сложные, нередко динамичные многокомпонентные системы-ансамбли: Запроектировать такую систему — значит не только выявить ее содержание, но и найти форму, способную это содержание выразить — сделать его реально существующим как для отдельных элементов системы, так и для их совокупности.

Формообразование объекта дизайна — сущность процесса проектной дизайнерской деятельности, которая не может быть сведена к созданию только эстетически значимой формы вне ее зависимости от организации жизнедеятельности людей.

В то же время она есть эстетическое формообразование, т. Во втором — чувственно-предметное отражение в объекте окружающей действительности, наглядное представление смыслов и идей, переходящее в художественный образ-тип.

Все эти понятия находят отражение в дизайне. Реализация в объекте дизайна всех форм эстетических отношений образует эстетическую ценность объекта, придающую ему особое значение для потребителя.

Эта ценность возрастает с привлечением других видов художественного творчества. Так называемый синтез искусств соединяет в целостном объекте дизайна идейно-художественные смыслы его отдельных частей или элементов. При этом объединении формообразующие принципы различных видов искусства взаимодействуют друг с другом, помогая его образам стать более конкретными и выразительными.

Этот ансамбль будет гармоничным и выразительным лишь в том случае, если дизайнер владеет языком формообразования, хорошо представляет место и роль средств композиции в этом языке. Эмоционально-эстетическое, духовное воздействие объекта вещи, оборудования, комплекса, ансамбля определяется и его организацией как материального визуально воспринимаемого тела, и его композиционным формообразованием. Естественно, что последнее не сводится к внесению в форму объекта только элементарной геометрической организованности.

Напротив, его средства и методы обеспечивают полную гармонию между элементами формы, внешней формой и содержанием, человеком и объектом дизайна. Но второй ряд в сознании зрителя обретает, в свою очередь, собственный идейно-эстетический смысл, усиливающий задуманный дизайнером художественный результат, перерастая рамки задач практического формообразования. Содержательно средства композиционного формообразования группируются вокруг задач, связанных с понятиями соподчиненносги, соразмерности и согласованности отдельных элементов дизайнерской структуры, способствуя тем самым усилению ее художественной выразительности.

Единство отдельных структурных элементов архитектурно-дизайнерской формы создает не только целостную и выразительную форму объектов сооружений , но и их комплексов, начиная от мебельных гарнитуров и набора посуды и кончая районами и зонами населенных мест, где сочетания внутренних и внешних пространств образуют весьма сложные комбинации. Так рождается понятие ансамбля, которое чрезвычайно важно и для декоративно-прикладного искусства, и для дизайна, так как связано с необходимостью создания органичного единства всех входящих в состав комплекса отдельных художественных систем.

Но особенно важно оно для организации городской среды, где осознание ее как знаковой системы ставит задачу — возвратить среде визуальную целостность, соотнести глобальные задачи градостроительного дизайн-проектирования с тенденциями развития самой жизни. Нашим поселениям явно не хватает структур, обладающих художественной образностью и ансамблевостью. В том числе из-за недостаточного привлечения к проектной работе специалистов по дизайну, по монументальному и прикладному искусству, искушенных в ансамблевых системах, распространяющих черты единого идейного замысла на огромные пространства.

В связи с этим представляется необходимым прежде всего уточнить требования к организации средовой системы, осознать, что же такое ансамбль, каковы его особенности и признаки.

Реальным препятствием в создании полноценных ансамблей в дизайне архитектурной среды является механический перенос на них тех или иных исторически сложившихся концепций творчества.

Именно это имел в виду И. Комплексное, а тем более ансамблевое, художественное проектирование дизайнерских объектов требует их приведения в систему, сводящуюся к определенным образом организованной группировке этих объектов с помощью того или иного критерия, той или иной обобщенной модели , что и составляет суть такого явления, как типология.

Особенности организации разных групп определяются как характером происходящих в них процессов, так и их пространственно-морфологическими характеристиками. Их учет в различных проектных технологических разработках необходим для совершенствования процесса формообразования. Дизайнерская типология в целом, также как и специальная типология архитектурной среды, являются синтезом требований к объекту, с одной стороны, и способов их формализации — с другой.

Требования эти возникают под влиянием конкретных условий образа жизни и предполагают необходимые знания о качестве объекта и его параметрах. Способы, какими происходит формализация, являются результатом обобщения предшествующего опыта развития архитектурно-дизайнерского формообразования. Всякая профессия основана на знании природы, целей и принципов действия в рамках этой профессии.

Дизайнерская деятельность опирается на: Все это совокупно должна обеспечивать особая наука техническая эстетика, изучающая самые различные аспекты формирования дизайнерского окружения человека. Составляя общую теоретическую основу дизайна, она в то же время исследует опыт его развития, особенности его проявления на различных этапах становления мировой цивилизации.

Выявление основополагающих терминов и понятий, связанных с проектной культурой, условиями их возникновения и развития, взаимоотношения между образом жизни и объектами дизайна, трактующих особенности и принципы их формирования, позволяет углубиться в современную жизнь сферы художественного проектирования.

Но прежде всего оно показывает — дизайн, как новый вид искусства, состоялся. Он обладает собственным спектром эстетических и социальных задач и возможностей, своим образно-философским смыслом, образован специфическими мате-риально-художественными структурами, наделен индивидуальными технологиями реализации своего утилитарно-практического и культурно-эстетического потенциала.

Поэтому можно с уверенностью утверждать — в ближайшие десятилетия неудержимое восхождение дизайна на культурный Олимп цивилизации будет продолжено. И оно будет идти при всех возможных вариантах — под флагом тех концептуальных ценностей, которые выработала и развивает мировая художественно-промышленная школа.

Ибо они совпадают с кардинальными установками современной проектной культуры в целом. Двойная природа дизайна — художественно-образная и утилитарно-практическая — предопределяет две группы факторов формирования дизайнерских А.: Для этого используются специфические дизайнерские средства и приемы: Каждому виду дизайна, как правило, отвечает свой набор приемов формирования А. В графическом дизайне это прежде всего композиция пятен, шрифтов и других изображений на плоскости, в промышленном — использование близких характеристик объемной формы, одинаковых типов фактур, в средовом дизайне — приложение законов пространственной композиции к архитектурным и пред-.

Специфическая черта современных дизайнерских А. APT-ДИЗАЙН — одна из линий развития современного дизайна, в которой отсутствуют различия между функциональным проектированием, составляющим основу профессионального дизайна, и чистым, высоким искусством. Произведения арт-дизайна создают художники дизайна, стремящиеся, прежде всего, к достижению высокого качества композиции, деталировки формы, качества поверхности, колорита — даже если они начинают оттеснять — в угоду художественным, эмоционоль-но-оброзным достоинствам — такие традиционные ценности классического дизайна, кок рациональность, технологичность и т.

Стефан предметного ансамбля; в — мебельный ансамбль для офиса. Сами объекты проектирования способствовали поискам новых художественных решений, отвечающих новым типам восприятия материала, цвета, света, линий, пространства, порожденных научно-технической революцией последних десятилетий. Работы арт-дизайнеров отличаются новизной решений, нестандартностью образов, наполнены тонкими ассоциациями, лиризмом, иронией, вынуждают потребителя задумываться, вступать с ними в непростые контакты.

Средовое проектирование дизайн архитектурной среды — новая деятельность и новая специальность, которая является не механическим сложением возможностей ряда направлений художественного проектирования, а их синтезом совместно с декоративным и монументальным изобразительным искусством. Он должен обладать широкой эрудицией и культурой, ясно видеть цели своей творческой работы и уметь проводить их в жизнь. Отсюда необходимость формирования А. В частности, по дизайну интерьера уметь комплексно решать вопросы проектного формирования среды внутренних пространств зданий и отдельных помещений с учетом динамики образующих интерьер процессов жизнедеятельности и требований эргономики, с учетом современных конструкций, материалов, инженерных устройств, технологического и бытового оборудования, специальных монументально-декоративных элементов среды; по дизайну городской среды — проектировать архитектурно-планировочную основу, элементы и детали решения комплексных средовых объектов открытых пространств в городе и на селе с учетом градостроительных требований и особенностей этапа формирования, поставленных задач, климатологии, экологии, транспорта, визуальной информации и организации среды с использованием средств синтеза искусств.

Основные средства формирования А. Внедрение в данную А. Архитектурный дизайн — раздел архитектурно-строительного проектирования, нацеленный на формирование объемно-пространственных и материально-технических условий человеческого существования — зданий, сооружений, населенных мест и их оборудования и благоустройства — с позиций преимущественно утилитарно-практических: Широкое распространение принципы Ад. В Европе это послевоенные — — е годы; в нашей стране, особенно пострадавшей от последствий Второй мировой войны, проявления Ал.

В настоящее время Ад. ВЕЩЬ — целостный объект как часть материального мира, имеющая относительную независимость и устойчивое существование. Являясь носителем свойств окружающего мира, она существует как его модель, как материально фиксированный символ природы. В ее форме отражаются не только функциональные, но и экономические, производственные, ценностные, эстетические значения, а также связи между человеком и объектом его деятельности, например, производством, торговлей и потреблением.

Интерес и привлекательность работы дизайнера заключаются в возможности ставить себя в различные смысловые контексты и позиции потребителя. При проектировании предметной среды вещи выступают как элементы ее формирования, а их совокупность организует пространство, где особое значение приобретают связи между ними, их реакции друг на друга, их формально-пластические характеристики.

ВИДЫ ДИЗАЙНА — специфические формы специализации дизайнерской деятельности, отличающиеся предметом проектирования областью приложения профессиональных знаний , целями и методами проектной работы и ее конечными результатами. Деление дизайна на виды способствует эффективной организации профессиональной деятельности и качественной постановке специального образования.

Кроме того в настоящее время наблюдается зарождение и становление новых В. Но независимо от специфики данного В. Будучи по природе своей набором выразительных, броских по цвету, острых по форме элементов среды реклама, информационное табло, пиктография, суперграфика, шрифтовые комбинации, системы цветового зонирования и т. Но все эти области представляют собой отдельные векторы главного направления проектного процесса — синтеза визуальных параметров и эксплуатационных характеристик всех слагаемых композиционной структуры, сформированной различными факторами становления объекта дизайнерского творчества.

Роль современных коммуникаций в обществе огромна. Техническая революция породила и развила средства коммуникации, которые видоизменили привычные представления о скорости, пространстве и времени, позволили сосредотачивать внимание множества людей на каком-либо событии, ситуации, проблеме, вырабатывать, тиражировать и транслировать любые идеи.

Дизайнерами-графиками выработан огромный арсенал выразительных средств и тактик проектирования. К основным видам Г. Наиболее важная сторона этой деятельности — визуализация смысла высказывания: Основные средства — различные виды графических изображений: Они активно формируют стиль промышленных изделий и оказывают влияние на всю предметно-пространственную среду.

ДИЗАЙН design — англ. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но и, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство с точки зрения как изготовителя, так и потребителя. Это определение содержит самые главные черты рассматриваемого явления. Во-первых, дизайнер решает свою задачу по созданию необходимых свойств вещей с помощью такого формирования исходного материала природы, которое обеспечивает с помощью массового производства получение продукта, одновременно удовлетворяющего интересы производителя и покупателя.

И, во-вторых, польза, приносимая продуктами Д. Теперь уже почти нет предметов, оборудования и вещей, применяемых в жилых, общественных и производственных зданиях, которые бы не были охвачены трудом художника-дизайнера. Характерная тенденция подлинного Д. Поэтому его произведения всегда несут определенную идеологическую нагрузку, пропагандируя и, в известной мере, физически предопределяя тот или иной образ жизни.

В русском языке термин Д. В числе этих дизайнов выделяют и Д. В начале XX века отделение массового промышленного производства элементов вещной среды от архитектурного творчества привело к возникновению дизайна. Сегодня происходит сближение этих форм проектирования, направленное на решение задач совершенствования условий жизнедеятельности. Ибо, как полагал В. Гропиус, историческая миссия архитекторов состоит в том, чтобы привести все предметные формы человеческой среды в такое органическое соподчинение, которое связало бы их в гармоничное пространство для жизни.

Формы взаимодействия архитектуры и дизайна вытекают, таким образом, как из общих задач архитектурного проектирования, так и из условий строительного и промышленного производства, но главное — из требований повышения уровня технологического, инженерного и бытового оборудования современной среды обитания за последние десятилетия.

Однако принципы взаимодействия архитектуры и дизайна существенно изменились. Характерным примером такого изменения стала в х годах XX века Ульмскоя школа дизайна, в поле зрения которой была включена массовая индустриальная архитектура.

Основная задача этой школы — формирование культуры мышления, которая позволяет специалисту самостоятельно ориентироваться в изменяющихся условиях научно-технического прогресса и социально-культурной, политической и экономической динамики общества и без длительного адаптационного периода активно включаться в решение нетривиальных проблем, возникающих при проектировании, требующем взаимообогащения и средств архитектуры и дизайна. Интерес к проблемам организации среды обитания человека, которые не решаются в русле традиционной архитектурной практики, заставил в нашей стране задуматься о профессии, реально востребованной, но не имеющей официального статуса.

Будучи направлен на эстетическое формообразование условий жизни, синтезируя архитектуру и известные формы дизайна, он отличается от них как по предмету деятельности объекту проектирования и характеру обеспечения жизненных процессов , так и подходом к решению проектных задач, то есть по морфологии и профессиональным приемам. В итоге налицо новый тип синтеза в проектном искусстве: Таким образом, по словам А. ДИЗАИНЕР — специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эстетические качества изделий промышленности и образуемой ими предметной среды.

Определяя качества предметно-пространственной среды и создавая целостный продукт через организацию и гармоническое сочетание ее элементов, Д. Система их подготовки зависит от места дизайна в культуре страны, отражает условия производства и проектирования. Во многих странах существуют творческие объединения Д.

Основные рабочие категории дизайнерского художественного проектирования — образ, функция, морфология, технологическая форма, эстетическая ценность. Проектирование вообще — процесс создания, описания, изображения или концептуальной модели несуществующего объекта с заданными функциональными, эргономическими и эстетическими свойствами, оно осуществляется в том или ином языке, в терминах и структурах которого обосновывается принципиальная возможность осуществления объекта и строится выходной текст проекта его рабочая документация.

Дизайн как вид художественного проектирования объединяет научно-технический и художественно-образный подходы к построению модели будущего объекта и способа ее описания. На всех этапах дизайн-процесса самым важным является поиск, формирование и следование проектному образу.

Осуществление идеи создания целостного объекта требует глубокого знания основных законов и тенденций развития экономики, производства, потребления, а также понимания духовных запросов общества. Основой является проектное воображение как базовая профессиональная способность: При этом синтез факторов формообразования не есть механическая сумма требований к объекту — это система, в которой от места и роли отдельных факторов условий зависит общий подход к процессам формообразования.

Образные характеристики здесь — цель второго и даже третьего после гармонизации порядка. Больше того, множество предметов, вещей, явлений, отработанных дизайнерски, вообще не в состоянии приобрести черты художественного образа сами по себе, вне контекста потребления либо вне связи с другими архитектурными и дизайнерскими формами данного средового комплекса.

Подвластный дизайну мир конкретностью назначений, ограниченностью масштабов, целеустремленностью форм как бы завершает художественный поиск собирательным предметным образом и задачами гармонизации и очень редко позволяет дизайнеру создать художественный символ.

И дело не в уникальности или массовости дизайнерских решений или изделий, а в характере средств передачи идейного содержания. Поэтому неслучайно многие современные объекты архитектурного творчества в век массового тиражирования, например жилых построек, практически относят к сфере дизайна.

Однако с увеличением масштаба осваиваемой дизайнером системы наблюдается переход от единичных зданий к комплексам и далее — ко всей совокупности предметных и пространственных слагаемых проектируемой целостности. Принципиальная модель процесса дизайнерского проектирования по Дж. Таким образом, вовлечение в Д.

Причем архитектор-дизайнер в своей работе оперирует не только специфически архитектурными средствами — пространством, конструкцией, пластикой детали, но и волен к этой системе средств добавить любые другие составляющие среды и, более того, некоторые из них в том числе визуальные коммуникации, рекламу, поток машин, оборудование и т. При этом проектное воображение как бы пронизано ценностной интонацией и через это связано с художественной культурой в целом.

Теоретическим обоснованием работы над Дк. Эти этапы проектного анализа сравнимы с привычными приемами последовательного аналитического изучения подлежащего проектированию объекта, которое помогает понять пути решения проектной задачи.

Отличие состоит в том, что для сложного дизайнерского объекта оба этапа связаны непредсказуемым образом и составляют в целом самостоятельный творческий раздел проектной работы, не имеющий аналогов в традиционных видах проектирования. Как правило, стоящие перед дизайнером проектные задачи, не имея проверенных временем прототипов, допускают разные варианты их решения — как в части функциональных технологий, так и в области декоративно-пластических поисков.

Часто—в виде нетривиального суждения, метафоры, нацеливающей проектировщика на дальнейшие действия. Старка, соединяющие в оригинальной дизайн-форме казалось бы несовместимые подходы к предметной организации среды. Таков, например, новый комплекс МГУ им. Ломоносова, который должен стать маяком организации университетского образования в стране, — как сплав уникального и обыденного, устойчивости целей и динамики оснащения, традиций и нововведений, свободы общения и соблюдения правил, то есть всего многообразия форм жизнедеятельности, объединенных высшей целью — постижением системы знаний мирового уровня.

Все это делает среду такого университетского комплекса весьма непохожей на другие городские структуры, требует выработки общих принципов ее формирования. Причем черты последних на этой стадии еще не имеют конкретики, это дело последующих этапов работы, а пока идет выработка условий их поиска. С одной стороны, это функционально-пространственные единицы, которые наиболее ярко отражают характерные черты университетского образа жизни, — зоны свободного общения форумы, аудитории, залы собраний, холлы — и коммуникационные русла эспланады, пассажи, рекреации разного ранга и назначения.

Вторая часть положений Д. Таким образом, положения Д. ИЗДЕЛИЕ — материализованный результат производственного процесса — конечный, если полученный объект способен функционировать самостоятельно, или промежуточный, если он является составляющей деталью более сложного изделия. ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА - последовательное рассмотрение процесса развития дизайнерского проектирования начиная с первого десятилетия XX века.

Развитие морфологии предметного мира предыдущих эпох декоративно-прикладное искусство принято рассматривать как предысторию дизайна. До середины XIX веко почти все предметы и вещи, окружающие человека, делали специалисты-ремесленники, которые, как правило, совмещали в одном лице ряд профессий — конструктор, художник, рабочий, даже продавец изделий своего труда.

Разделение труда и появление машин привело к тому, что мануфактурное производство сменилось развитой машинной индустрией, из-за чего потребительский рынок стал относительно быстро насыщаться товарами. Обострение конкуренции, усилив внимание к потребительским качествам и эстетическим достоинствам предметной среды, привело к коренному пересмотру традиционных принципов формообразования ее составляющих.

Проект любого изделия, подлежащего многократному тиражированию, должен обладать особыми потребительскими свойствами, что превращает его проектирование в самостоятельный творческий процесс. Главное лицо этого процесса — художник-конструктор, который сосредотачивает свое внимание одновременно на прагматике, эстетике и рациональности изготовления потребительских товаров.

Таким обрпзом, дизайн возник в условиях, когда на смену. Первый — начало и первое тридцатилетие XX века, ассоциирующиеся, в основном, с событиями, происходившими в Европе, а затем и в США — поражает революционным взрывом идей и деклараций, неконформистским экспериментом, поиском средств выразительности, материалов и форм, отвечающих массовому индустриальному способу созидания материальных и — как это ни парадоксально — художественных ценностей.

Его главной задачей было провозглашено не украшать мир вещей и пространств, а строить его неслучайно среди пионеров дизайна было столько профессиональных архитекторов по внутренним законам, подсказанным функцией, конструкцией, технологией производства. Второй этап — практически до х годов XX века исключая годы войны, затормозившие движение дизайна — распространил географию дизайна на все континенты и узаконил в обществе изобретенные только что формы. Нынешний, третий этап И.

Разнообразие стилевых концепций, не всегда бесспорных — первая черта современного периода дизайнерского движения. Они опираются на синтез местных, национальных установок и новаторских достижений мирового опыта. Наконец, дизайн сегодня активно ориентируется на применение сверхсовременных технологий и достижений науки, которые непрерывно вводят в обиход дизайнерского формотворчества то электронные средства решения бытовых задач, то природно-экологи-ческие подходы, то мотивы космизма или, наоборот, микромира.

И это позволяет дизайну осваивать все новые и новые области и сферы, порожденные социальными или техническими поворотами жизни. Обстоятельный научный и творческий анализ этих и множества других проблем и тенденций И. Но некоторые вехи весьма поучительны. Второй этап — это обстоятельные искания наилучших организационных форм внедрения дизайна в жизнь и производство.

Третий — разработка системы дизайнерских взглядов на мир, поиски кардинальных направлений их интеграции в искусстве формирования среды. Все вышеперечисленное выдвинуло Дизайн с большой буквы на первое место в ряду других форм проектной культуры, преобразующих нашу цивилизацию. По крайней мере— сейчас. А успешность, авторитетность мирового дизайнерского движения позволяет проверить истинность выдвигаемых с помощью И. ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА В РОССИИ -.

А — экран-трибуна-киоск Г. И хотя удручающая экономическая и техническая отсталость страны не позволили в то время реализовать эти. Поповой и других и сегодня считаются эталоном творческих достижений в графическом, предметном и средовом дизайне. К сожалению, в е годы XX века это направление развития отечественного дизайна — из-за переориентации страны на приобретение техники за рубежом — было закрыто, хотя отдельные элементы дизайнерского подхода проникали в производственную сферу, особенно в оборонной промышленности.

Вынужденная изоляция России от мирового дизайнерского опыта и единичные успехи художников-конструкторов после Великой Отечественной войны — годов выявили необходимость активного улучшения качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения, в том числе за счет внедрения методов художественного конструирования.

В е годы прошлого века перед отечественным дизайном был поставлен ряд непростых задач — создать в промышленности систему мест приложения дизайнерского труда, решить проблему подготовки для них высококвалифицированных кадров, но главное — разработать эффективную программу внедрения достижений дизайна в культуру производства и потребления в России. В результате на предприятиях страны появились специальные художественно-конструкторские бюро, высшие учебные заведения начали готовить специалистов дизайнерского профиля, была создана единая система научно-проектных организаций во главе с ВНИИТЭ Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики.

Появились и начали реализовы-ваться масштабные дизайн-программы совершенствования промышленной продукции в станкостроении и в сфере быта, нацеленные на комплексное формирование функционально и эстетически осмысленной среды. Этот опыт организации дизайнерской работы произвел большое впечатление на крупные корпорации и дизайнерские фирмы за рубежом, которые стали прибегать к долгофочному дизайнпрог-раммированию в масштабных проектных разработках, вроде космических программ НАСА или комплексной организации среды района Дефанс в Париже.

Однако на рубеже XX—XXI веков в связи с кризисом промышленности и проектного дела в нашей стране эта вполне перспективная линия развития российского дизайна резко оборвалась, в настоящее время отечественный дизайн находится на распутье. С одной стороны, появляется множество единичных заказов, связанных с частными предпринимательскими структурами фирменный стиль, графический дизайн, интерьеры, индустрия моды , с другой — почти исчезла государственная поддержка крупномасштабных проектов.

Правда, в настоящее время наметилась тенденция активного возрождения дизайнерского дела в стране — на сцену выходят новые кадры художников-дизайнеров, подготовленные уже а в последние годы и умеющие работать в новых условиях.

Это во многом объясняет взлет идей русского дизайна в начале прошлого века: И это же позволяет надеяться, что и нынешний поворот жизненных пертурбаций не обескуражит национальный дизайн. Тем более, что общая платформа нашей проектно-промышленной культуры — формирование прекрасного из реального — находится в русле принципиальных концепций мирового дизайнерского творчества.

Роль этих средств в построении формы бесспорна. Но если особенности структурной организации объекта рассматриваются вне связи с его общей художественной идеей или с его символическим содержанием, то это значит, что пропорциональные системы самостоятельны по отношению к художественному образу и содержанию.

Тогда задачи формообразования предстают лишь как гармонизация внешних форм, достижение их соразмерности. Эстетическая организация дизайнерской и архитектурной формы в этом случае оказывается независимой от того, какую образно-смысловую нагрузку несет объект, а композиция предстает лишь как средство, вносящее в форму элементарную организованность. Однако различные композиционные средства невозможно рассматривать лишь как способы гармонизации внешних форм, например, размерные отношения, которыми оперирует проектировщик, объективно выражают многие значения, а следовательно могут и должны служить для решения ряда самостоятельных содержательных задач.

Поэтому их использование не сводится к созданию формальной структуры. Напротив, эти отношения включаются в сложную образно-содержательную ткань, и многое зависит от того, насколько осмысленно это происходит. Последнее существенно из-за обычной практики раздельного проектирования разных групп морфологических компонентов сложных дизайнерских или архитектурных объектов от генерального плана до декоратив ных и конструктивных элементов зданий , а также по причине специализации в проектировании дизайнеры или архитекторы разных квалификационных направлений, инженеры-конструкторы, технологи и другие участники проектного процесса.

Так, в формировании объектов архитектурной среды особенно велика роль многообразных структур принципов строения, способов связи элементов. Эта структурность объективно проявляется и в организации пространства, и в конструктивных решениях, и в наполненности предметными комплексами, и в среде в целом. Проектирование, понимаемое как процесс восхождения от абстрактного к конкретному, может рассматриваться через организацию взаимодействия множества структур, которые синтезируются в итоге в конкретную форму объекта.

В проектировании весьма существенно, какие именно структуры с самого начала составляют основу формообразования, а какие могут корректироваться, видоизменяться или вообще выступать пассивным результатом формообразования. Кроме того, на уровне формообразования отдельных объектов дизайна возникают специфические вопросы взаимосвязи функциональных компоновочных схем с композиционными принципами.

При разработке, например, комплексных средовых объектов чрезвычайно важны взаимоотношения транспортных структур, объектов торговли, обслуживания и визуальных коммуникаций, а всех этих планировочных систем — с пространственной композицией. Причем функционально-планировочные схемы могут весьма широко варьироваться в конкретных решениях, хотя определенный объемно-планировочный принцип, связанный с функционально-технологической организацией средовых процессов, должен оставаться инвариантным.

Средства и приемы К. Конечная цель применения этих средств — комплексная эстетическая организация материально-конструктивных и визуальных слагаемых вещи плаката, сре-довой системы и пр. В графическом дизайне К. При этом отдельные визуальные элементы выделяются, доминируют в композиционной системе, определяя эмоционально-эстетическое представление об изделии или средовом объекте, а другие либо поддерживают общее впечатление, акцентируя некоторые его моменты, либо нейтральны к нему.

Но в любом случае К. В этом случае художественная сторона К. Следует отметить, что в дизайне, как и в других областях художественного творчества, К. Но в этом процессе существует и вторая сторона — гармонизация — упорядочение, согласование, ликвидация частных несоответствий в элементах композиционного целого оттенков цвета, пластических нюансов, ритмических сбивок и т. Цель этих действий — устранение случайных противоречий формы и содержания дизайнобъекта, доведение до художественного и практического совершенства результата композиционных усилий.

КРАСОТА законы красоты В ДИЗАЙНЕ — одно из основных эстетических категорий, отмечающая качественное совершенство объекта воспринимаемое через его форму , соответствующее современному уровню требований к потребительским свойствам вещей, сооружений и среды в целом.

Но в гармонии создаваемого выражается и существо самого человека, и его отношение к этому предмету. Поэтому лишь тот предмет можно назвать красивым, в котором полно выражена не только его общественная ценность для человека, но и общественная сущность самого человека.

Поэтому архитекторы и дизайнеры должны решать эстетические задачи одновременно и в тесной связи с решением вопросов удобства, ибо эстетическое осмысление материальной основы дизайнерского объекта должно быть связано с его функциональной целесообразностью и техническим совершенством, а не ограничиваться гармонизацией формы.

Хотя еще Гегель в лекциях по эстетике отмечал, что совершенное, например, правильное по форме прекрасное лицо, может, однако, быть холодным и невыразительным, что одно лишь гармония не выявляет ни субъективного одушевления как такового, ни духовности. Даже несмотря на то, что гармония и есть высшая ступень К. Соприкосновение человека с важными для него сторонами содержания предмета определяет глубину и мощь эстетического переживания.

Поэтому не может быть абсолютного критерия К. Максимально высокого качество и эффективности в художественном проектировании можно добиться только при комплексном подходе к решению средовых дизайнерских задач, связанных с всесторонним удовлетворением потребностей людей.

Причина — необходимость создания удобного жилья и, следовательно, осуществить строительство. Эстетическая потребность видеть окружающую среду совершенной оказывается неудовлетворенной и там, где речь идет о К. Ибо потребитель хочет видеть форму не только информирующую о совершенстве объекта, но и раскрывающую отношение к объекту с позиций всей человеческой культуры. В этом случае речь идет не просто об упорядоченности формы, не просто о совпадении реальности с ожиданием, а о форме новой, поражающей своей выразительностью целостной и содержательной.

Эмоциональность ее восприятия, естественно, резко усиливается, что в значительной мере связано с умелым творческим использованием средств композиции. Все они образуют в природных комплексах строгую иерархическую систему прямых и обратных связей и зависимостей, законы соподчинения которых должны неукоснительно учитываться при проектировании.

Все это превращает современный Л. Высшая форма Лд — ландшафтная архитектура, которая реализует его идеи и принципы на уровне формирования архитектурно-художественного образа.

В архитектурно-дизайнерском творчестве М. Появление новых материалов, технологий, а особенно идей и концепций, играет важную роль в развитии новых видов художественного творчества кинематограф, телевидение, фотоискусство и видеоарт и новых жанров и стилей искусства конструктивизм, хай-тек, постмодернизм, декон-структивизм.

Вместе с тем дизайну — и это отличает его от других видов искусства — присущ свойственный только ему М. Стремление преобразить элементарные бытовые потребности человека в событие художественное, сделать каждодневные подробности нашего образа жизни фактом высокого искусства — признак собственно дизайна, чем во многом и объясняется не навязчивость, но абсолютность его воздействия на современный мир. МОДА — внешние проявления культуры, в наибольшей степени воспринимающие изменения в жизни социума и, вследствие этого, наиболее изменчивые.

И прежде всего при проектировании одежды, где М. Другая особенность — сильная зависимость от свойств, в т. Часто слепое, непрофессиональное следование М. Наряду с периодически сменяющимися проявлениями форм и образов М. Последняя практически всегда эпатажна, экстра вагантна, связана с неожиданными социальными или научно-материальны-ми трансформациями в жизни общества и представляет собой наиболее активную часть эстетических и функциональных исканий М.

ОБРАЗ В ДИЗАЙНЕ - эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категория эстетической оценки результатов дизайнерского творчества. Тем не менее выразительность и значимость О.

Соответственно усложнению палитры средств каждого последующего вида дизайна возрастает потенциал его образного восприятия. Но при любом способе предъявления все дизайнерские образы имеют двойное происхождение: Особенности восприятия потребления во многом определяют специфику свойств О, в д.

Фактически все многообразие художественных вариаций О. Эти и многие другие особенности образных решений кратковременность, эфемерность существования большинства графических объектов, упаковки, динамичность приемов освещения городской среды, смена моды в одежде и т.

ОБРАЗ ЖИЗНИ — понятие, символизирующее характер и особенности повседневной жизни людей, определяемой конкретной общественно-экономической формацией. Современный мир активно актуализирует решение проблем совершенствования нашего О. Через дизайн архитектурной среды архитекторы и дизайнеры, расширяя свое участие в формировании условий для различных областей жизнедеятельности, переходят к дизайн-программиро-ванию многоотраслевых и региональных проблем, углубляют связи с художественной культурой, привлекают данные и методы гуманитарных наук, опираясь при этом на истолкование достижений проектной культуры в свете выявления гармоничных взаимосвязей О.

А значит, преобразования предметно-пространственной среды затрагивают не только функционально-экономические вопросы, но и сферу духовной культуры. Ибо речь идет о новом человеке, о воспитании его эстетических вкусов, о красоте и рациональности окружающего нас мира.

ОБЪЕКТ ДИЗАЙНА - противостоящая субъекту проектной деятельности реальность среда, процесс, вещь или их комплекс, явление, идея , на которой сосредоточено его внимание в целях анализа, познания и преобразования; комплексный Од. Если графический дизайн занят решением задач, связанных с визуальными коммуникациями и фирменным стилем, то промышленный сосре, чен на улучшении всех потреби ских свойств приборов, оборудов и машин, имея в виду и рентой ность их массового производстве формально-эстетические достоинс Архитектурный дизайн еще бс че по задачам и возможностям, i.

Но архитектурный объект — это, по преимуществу, место деятельности, тогда как средовое проектирование призвано соединить в 0. Графический посвящен проблемам аккумуляции и распространения информации, промышленный формирует оснащение нашей деятельности, предметную наполненность тех пространств, которые предлагает для существования человека архитектура.

Но только дизайн архитектурной среды способен к формированию комплексных 0. Их специфические качество — динамичность, гуманистичность и целостность, а главные среди них — дизайн городской среды открытые пространства и их инфраструктуры — от транспорта до сервиса , интерьерный дизайн и открытые и закрытые пространства производственной среды. Но — и это специфика дизайн-деятельности — и художественно-об-розная конструкция, воплощенная в двух ипостасях дизайнерского образа — визуальной организации предмета или комплекса и его идейно-содержательной структуре, уходящей корнями в представления о нужности, целесообразности, рациональности и общественной значимости дизайнерской продукции.

А стало быть, 0. И средства дизайн-проектирования перебрасывают мостик от объективных законов организации материи к субъективным принципам их интерпретации в искусстве дизайна. Этот набор критериев, которым должно отвечать проектируемое изделие объект, система в процессе его будущего потребления, включает в себя как объективные социальные, функциональные, эргономические , так и субъективные эстетические, семантические и т.

Как следствие этого П. При этом ее вторичность по отношению к пространственной ситуации, которую она призвана приспособить к соответствующим видам деятельности, полностью снимается в художественном плане, так как именно П.

Следует указать на высокую динамичность современных форм предметного наполнения, связанную с постоянной сменой технологий, запросов потребителя, моральной амортизацией сложившихся даже недавно. Стандарт оборудования рабочего места делового человека: Тем самым с позиции средового подхода П. Среда и ее элементы пространство, предметная среда, техническое и инженерное оборудование, социокультурное состояние и пр.

Двойственность материальной структуры П. Однако с позиций работы со средой от анализа до проектирования ее двойная природа имеет много следствий.

Это чрезвычайно осложняет работу дизайнеров — им приходится отвечать не только на сегодняшние запросы потребителей, но и представлять изменения этих запросов в перспективе, закладывая в строение среды механизмы ее приспособления к новым задачам. При этом пространственная основа оказывается более консервативной и устойчивой частью среды, чем ее наполнение, которое много подвижнее и лучше отвечает приспособительным целям;.

Рассматривает эти вопросы специальный раздел теории дизайна — типология видов и форм среды. При этом иерархия структурно-типологических связей всегда относительна и имеет смысл только в пределах данной проектной или аналитической конструкции, но трансформируется в других обстоятельствах. Так, в принципе невозможно отнести, скажем, пространство к доминирующей структуре среды — в зависимости от этапа ее развития, социальных условий и т.

Нынешний кризис в методологии подготовки нужных обществу специалистов потребовал пересмотра образования на уровне фундаментальных подходов к воспроизводству специалиста как субъекта культуры. В связи с этим идет поиск и моделирование нового образа культуры, способной преобразовывать различные знания и навыки в формы деятельности, которые уже стали реальностью бытия. Действительно, в жизни ежедневно и ежечасно, сами того не замечая, мы ставим и решаем различные проектные задачи.

Проектирование, таким образом, становится естественной чертой нашего сознания, распространяясь почти на все сферы человеческого существования. Эта реальность — проектность как ценность и содержание многих деятельностей и как особый тип и культура мышления — и есть П.

Именно в таком расширительном понимании дизайна и содержится смысл, позволяющий трактовать его как всю проектную культуру и как часть фундамента общего образования. Как самостоятельный род искусства промышленный дизайн возник в конце XIX — начале XX века со становлением массового машинного производства и привлечением к процессу разработки изделий художников и архитекторов.

Наряду с изделиями архитектурного и средового дизайна изделия промышленного дизайна играют решающую роль в формировании окружающей нас предметно-пространственной среды. Протокуль-турно поведение ребенка и домашних животных, зримо протокультурны некоторые природные творения — хвощи, папоротники и т. Осязаемо прото-культурно творчество, свободное от недоверия к способности понимать реальность без давления на наше сознание и рецепторы.

В протоискус-стве большее значение, чем сюжет, мораль, имеют материалы творчества, качество формы объекта изображения, его цвет, фактура, освещенность. Протодизайн — искусство, свободное от назидательности, фальши, вычурности, псевдозначительности, пошлости. Примеры современного прото-дизайна — японский региональный дизайн, в России — мастерская ТАФ, исповедующая идеи П. СВЕТ В ДИЗАЙНЕ - функционально-художественное средство визуализации и виртуализации предметных и пространственных решений создаваемой человеком среды, объективная основа формирования зрительных образов в дизайнерском искусстве.

Mesos — промежуточный и — с минимальным эффектом — ночного скотопического — от греч. Основные источники естественного С. Другие природные и искусственные источники — луна, звезды, светящиеся насекомые, растения, свечи, факелы, газовые фонари и т. Первые определяются условиями выполнения работ, связанных со зрением, при этом С. Оздоровляющее или эмоциональное воздействие С. Любые виды освещения имеют два принципиально разных состояния — прямое и рассеянное. Первое членит форму на освещенные и теневые участки, второе выявляет ее массу целиком, что существенно меняет эмоциональные ощущения зрителя.

Кроме того, природный С. Геометрия параллельных солнечных лучей относительно проста и иллюстрируется четкой светотенью на трехмерных объектах. Диффузный рассеянный атмосферой солнечный С. Эстетические возможности естественного С. По уровням освещенности искусственный С. Перспективны полупроводниковые источники — светоизлучающие диоды, обладающие высокими эффективностью и сроком службы и способные работать в сложном цветодинамическом режиме при любых погодных условиях.

СИНТЕЗ synthesis - греч. В ДИЗАЙНЕ — процесс мысленного или процедурного упорядочения проектных сведений, отобранных при дизайнерском анализе, и сведение их в единое целое — проектный образ. Методы и принципы С. Соответственно работа дизайнера имеет либо описательный характер, например кодирование целей проекта поиск метафоры или девиза, подсказывающего идею работы , либо визуальный — составление таблиц, диаграмм, схем, набросков, конкретизирующих эти идеи.

Как правило, выбор методов и принципов С. СИНТЕЗ ИСКУССТВ - сочетание разных видов искусства, рассчитанное но многостороннее эстетическое воздействие. Определяется единством идейно-художественного замысла конкретного произведения или целостным взаимодействием отдельных элементов ансамбля предметно-пространственного комплекса.

Художественно-образное содержание средового ансамбля, рождаемого деятельностью архитектора-дизайнера, может быть развито и конкретизировано с помощью привлечения средств таких видов пространственных искусств, как монументальная живопись, скульптура и декоративно-прикладное искусство.

Их произведения, поддерживая друг друга, образуют активные композиционные узлы, которые способствуют становлению идейно-содержательных и зрительно-целостных пространственных формирований, а сами эти узлы становятся центрами композиционной структуры интерьера или комплекса сооружений, их доминантными точками.

Иначе говоря, идея ансамбля Си. Единство в архитектурно-дизайнерском ансамбле социально-функциональных, инженерно-технических и идейно-эстетических начал приводит к необходимости опираться в формообразовании на знание законов развития природы и общества, на достижения научно-технического прогресса и художественной культуры.

Другой аспект современного толкования термина С. Сегодня становится все очевиднее, что С. Причем именно композиция и служит признаком возникновения ансамбля. Особенно это важно для предметных и средовых ансамблей в дизайне, где зачастую соседствуют весьма разноречивые по исходным свойствам слагаемые. Синтез функциональных и декоративных форм в дизайне среды: Процесс проектирования всегда протекает в контексте конкретной исторической культуры, что определяет и содержательные, и формальные взаимовлияния разных видов искусства.

На мировоззренческую основу каждого вида как бы накладываются общие принципы пространственного, пластического и светоцветового формообразования. Поэтому гармонизация форм элементов ансамбля, в т.

Правда, в дизайнерских компоновках это положение не всегда соблюдается. То есть законы нового вида искусства, дизайна, обратившегося к нефигуративным средствам выразительности, кардинально вмешиваются в устоявшиеся представления о взаимодействии отдельных видов художественного творчество в рамках С.

Средовой подход не только расширяет масштабные рамки С. Важной характеристикой такого объединения являются основания, объединяющие данную социальную общность, являющуюся частью С: Под социальной общностью группой в социологии понимается любая совокупность индивидуумов, объединенных общими интересами, находящихся во взаимодействии, оказывающих друг другу помощь в достижении личных целей. Характер деятельности различных групп может резко различаться.

Проектировщик, работая для С. В противном случае продукты его творчества могут оказаться безадресными, невостребованными, ненужными. СРЕДА — окружение чего-либо кого-либо , совокупность пространств, вещей, красок, элементов ландшафта, природных или физических условий, среди которых находится данный предмет, личность и т.

При этом, как правило, восприятие данного объекта или явления, его образ существенно зависят от средового окружения, воздействуя на зрителя по требителя по законам вписывания в среду, ее визуальный, деятельностный, психологический и т. Синтезу названных структур в единое целое посвящен дизайн среды средовой подход в проектировании , причем само понятие С.

Таким образом в содержании этого понятия различаются три слагаемых: С позиций человека, человеческого общества С. Многогранность этого понятия концептуальна: Но для проектировщика архитектора, дизайнера, художника, инженера все это богатство представлений о среде всегда материализовано в так или иначе вычлененные из общей ткани нашего окружения конкретные предметно-пространственные образования: СРЕДОВОЙ ПОДХОД environment conception — англ.

Соответственно деятельность и поведение человека принимаются как определяющий фактор, связующий отдельные элементы среды в целостность. С точки зрения методики С. Комплексность проектной работы с позиций С. Задача комплексного формирования средовых ситуаций выдвигает в качестве главной проблемы С. Средовая ориентация деятельности архитектора-дизайнера предельно широка и касается самых различных областей материально-художественной культуры — архитектуры, промышленного дизайна, прикладного и оформительского искусства, искусства экспозиции, театра, кино, непосредственно формирующих окружающую нас предметно-визуальную реальность.

Лидер при этом — очевидно, тот, кого выдвигает сама ситуация, ее сложившийся опорный контекст. Синтезируются проектные установки Сп. Главное в композиции — решение задач, связанных с соподчинением как соразмерностью и согласованностью пространства, массы и светового потока отдельных элементов композиционной структуры. С помощью этих основных категорий теории композиции организованные пространства, массы конструкций и материала и их световые характеристики объединяются в единое целое.

Используя средства композиции мы и создаем не только функционирующий архитектурный или дизайнерский объект, но и его художественный образ. За каждой из этих категорий стоят конкретные средства композиции. За соподчиненностью — выявление характера объемно-пространственной структуры и тектонических отношений;.

При всей важности правильного использования средств композиции, связанных с категориями соразмерности и согласованности, особое внимание должно быть обращено на такие ее средства, как объемно-простран-ственная структура и тектоника,.

Соразмерность и пластичность промышленных форм: У разных людей существует различное представление о пространстве, разное к нему отношение. По традиции дизайнер и архитектор заботятся главным образом лишь о визуальной организации того, что видно в сооружении, но при этом не всегда учитывают, что каждый потребитель имеет собственное, воспитанное с детства, отношение к пространству, и их восприятие композиции различно.

И в отдельных сооружениях, и в комплексах всегда между собой взаимодействуют внутренние и внешние пространства. Все сложные архитектурные структуры, например, есть лишь производные, рождающиеся в процессе последовательного развития этого исходного единства. Поскольку возникают разномасштабные структуры, возникает и иерархия отдельных элементов внутри этих структур.

Кан отмечал, что обслуживающие и обслуживаемые пространства должны быть разделены, и что на этом строится объемно-пространственная структура, а в конечном счете — вся композиция.

Другой аспект организуемого пространства связан с человеком: Отмечая важность этой связи, В. Разные пространства, в зависимости от того, каковы их световые характеристики и как они между собой сочетаются, по-разному и воспринимаются, что имеет.

Для большинства проектируемых сегодня объектов взаимосвязи конструктивных элементов их массы и организуемого отведенного им объема ипи пространства весьма существенны, так как составляют основу их выразительности.

СТИЛЬ в дизайне — художественно-пластическая однородность предметно-пространственной среды и ее элементов, выделяемая в процессе восприятия материальной и художественной культуры как единого целого.

Важной для дизайна является тесная связь его проявлений с общественными и эстетическими нормами эпохи, а также ценностный характер этих проявлений. Под стилизацией в дизайне понимается сознательное употребление признаков того или иного стиля при проектировании изделий часто используется при таком подходе как стайлинг или прямой перенос наиболее явных визуальных признаков культурного образцо на проектируемый объект.

Основная операция при этом — формализация пластических мотивов, их упрощение или усложнение в целях достижения общего смыслового и декоративного акцента. Тем самым консервативность художественного содержания архетипа с помощью модификаций его формы преобразуется в свободу выбора ответов на запросы разных слоев общество. По сравнению с модой стиль гораздо теснее связон с социальными основами общества, его эстетическими установками.

Как следствие, он отличается относительной устойчивостью. Применительно к творчеству одного автора группы авторов, фирмы и т. Предметно-пространственное окружение, отражая С.

В результате в пределах единого образа жизни развиваются различные его стили, и каждый из них может реализоваться через различные варианты стилей формообразования, определяющих облик среды и порядки ее освоения. Нередко он иллюстрирует вычлененность, самостоятельность данной социальной группы или личности в обществе, ее стремление к давлению, в том числе эмоциональному, на окружение. Создание целостной, органичной системы условий для определенного Сж.

Тектонические особенности объектов дизайна определяются двумя группами обстоятельств: Оба ряда обстоятельств в общем решении могут действовать заодно, вступать в противоречия, даже отрицать друг дру-. Структурность и тектоничность промышленных форм: Сказанное определяет две группы стратегий тектонического формообразования по Ю. Но если первая группа стратегий считается ведущей в дизайне, то вторая, долгое время находившаяся под огнем критики, еще только завоевывает право на официальное признание, что в значительной мере связано с развитием новых направлений в дизайн-формировании [арт-дизайн, фристайл и т.

Тройственная природа форм реализации дизайнерских идей плоскостная композиция в произведениях графического дизайна, объемные построения в объектах промдизайна и пространственные — в среде определяет характер соответствующих Т. В графических схемах это по преимуществу соотношения цветовых пятен, шрифтовых и линейных элементов, в объемных — синтез технической идеи имеющей свои принципы объемно-пространственной организации — осевые компоновки, сочетания движителя и двигающихся и покоящихся частей механизма и т.

При этом в пределах каждой из базо-. Сравнение тектонических характеристик дизайн-объектов разного класса по Ю. Так, в промышленных изделиях можно назвать следующие типы Т. Здесь этим понятием обозначается образ действующих сил, картина их соотношения, в то время как конструкция есть соотношение действительных сил, держащих здание.

Можно сказать, что Т. Например, комплексная тектоническая схема средового объекта, очевидно, есть следствие композиции, то есть субъективного, порожденного авторской концепцией видения конфликта реально действующих здесь сил. Но воспринимается она объективно и сравнима с вариациями аналогичных тектонических решений, и потому дает возможность выбора наилучшего из них и с точки зрения автора, и с позиций заказчика. Надо только помнить, что в среде тектоническими свойствами обладают, по крайней мере, три системы ее слагаемых: Причем последняя система очень трудна для понимания без анализа первых двух.

Но она же, как самая свободная от жестких норм утилитарных ограничений, особенно благоприятна для возникновения оригинальных зрительных и смысловых образов, выявление которых — основное предназначение тектонического анализа в проектировании.

Составляя теоретическую основу дизайна Т. Человек производит и потребляет, предметная среда формируется и функционирует. Поэтому в процессе дизайнерского проектирования приходится учитывать самые различные требования к будущим вещам, оборудованию, среде, диктуемые так называемыми требованиями Т. А так как дизайн по своему происхождению и по своей сущности связан и с производством, и с потреблением, то при определении круга требований Т.

Главными их сторонами являются прежде всего проблемы функционирования, связи с человеком и вопросы эффективности использования труда и материала. П2 — производство; П1 — потребление; Ф. Однако внимания, уделяемого функционированию объекта, удобству пользования им и экономичности его производства, недостаточно, чтобы полностью удовлетворить потребителя. Тот обязательно предъявляет к объекту еще и эстетические требования, понимая эстетическую оценку кок комплексный критерий совершенства дизайнерского решения.

ТИПОЛОГИЯ — расчленение систем объектов на составляющие и их группировка с помощью обобщенной модели или типа. Непрерывный процесс формообразования дискретно образует ряд позиций, фиксирующих появление новых типов.

Развитие архитектуры и дизайна в качестве результата оставляет нам как разнообразные индивидуальные решения формообразования объектов, так и решения, являющиеся типовыми выступавшие ранее как каноны. Это не значит, что индивидуальное решение не может перейти в типовое. И тем более, что типовой проект обязательно рождает новый тип. Реально в образовании типов отражаются прежде всего: Реальное сочетание этих трех моментов и рождает объект.

Но это — общая картина, которую надо еще перевести на язык архитектуры или дизайна, что можно сделать лишь при правильном подходе к их сущности. Каждый этап в развитии дизайна фиксирует л-ное количество объектов, представляющих собою типы, и таким образом возникает задача их систематизации, которая и есть начало Т. В результате возникает классификация — различение, а потом объединение объектов в сходные типологические группы.

Итог — оптимальные номенклатуры дизайнерских и архитектурных типов или изделий, которые порождают и критерии оценки, ибо номенклатура содержит не только обозначение типов, но и требования к ним. Для этого оптимальная номенклатура должна в полной мере учитывать особенности образа жизни различных социальных групп общества, их социально-культурные запросы и композиционную проблематику.

Однако преувеличение роли типа, его узнаваемых образных характеристик часто влечет за собою неверные подходы к художественным возможностям архитектуры и дизайна.

Очевидно, что использование различных терминов в качестве синонимов свидетельствует о нечеткости теоретических позиций в современной архитектурно-дизайнерской науке. Наиболее полное отражение Ф. Но на деле некоторые из них не обладают набором реально необходимых проектных задач, что ведет к различного рода негативным последствиям. Например, радикальный функционализм переоценивает утилитарно-практические Ф.

Поэтому возникает особая проблема дизайнерского проектирования — классификация Ф. Диалектика связей в системе противоречивых запросов к организации дизайн-проекта заставляет предполагать, что приоритет здесь должен принадлежать оптимальности функционирования объекта. Поэтому надо уметь, раскрывая связи субъективных и объективных сторон формообразования, увидеть обусловленность концепций формообразования как синтеза процессов субъективизации объективного. Классификации дают возможность анализа вариантов влияния определенных групп Ф.

В действительности эти связи гораздо разнообразнее. И классификационный анализ позволяет выявить механизм сцепления основных групп факторов между собой и связать — через оценку психологического содержания процессов — социально-функциональную проблематику формообразования с его эстетическими аспектами.

Причем в условиях массового проектирования с его узкой специализацией анализ форм жизнедеятельности как основы формообразования особенно актуален. Анализ условий формообразования позволяет выявить и такие зависимости морфологии от жизненных обстоятельств, которые фиксируются не требованиями жизни, а выбором направлений проектного поиска: Многофакторное формообразование с доминированием организации процессов жизнедеятельности.

Пример — жилище, главенствующее в городской среде. Здесь предметно-пространственные комплексы позволяют размещать относительно равнозначные по требованиям и разнообразные по форме образования с общим эмоционально-нравственным климатом, настроенным на спокойствие, комфортность, что способствует появлению у проживающих чувств коллективности, причастности к обжитому месту. Формообразование с доминирующими функционально-технологическими факторами — объекты производственного назначения, где определяющим являются требования к организации трудовых процессов.

Эта среда образована архитектурно-дизайнерскими комплексами, обеспечиваю-. Формообразование с доминирующим информационно-эмоциональ-ным социокультурным фактором.

К этому типу относятся некоторые общественные здания, садово-парковая архитектура и монументальные комплексы. Для них характерно выдвижение на первый план учета восприятия социально-культурного содержания проходящих здесь процессов.

К примеру, театральное здание, которое организуется как среда для мощных эмоциональных состояний, активно воздействующих на человека. Проектная организация подобных объектов складывается чаще всего под влиянием того образа, который закладывается в основу ее художественного решения.

ФОРМА forma — лат — 1 морфологическая и объемно-пространственная структурная организация объект, возникающая в результате содержательного преобразования материала; 2 внешнее или структурное выражение какого-либо содержания, важнейшая категория и предмет творческой деятельности — литературы, искусства, архитектуры и дизайна.

Отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям. Известно, что форма существенна, а сущность — формирований в зависимости от содержания. Примеры формообразования в дизайне среды с преобладанием: Дизайнеры всегда имеют дело с Ф. При этом имеется в виду создание условий для относительно полноценного протекания в Ф. Относительно полноценного потому, что функциональные требования и жесткая морфология объекта всегда находятся в некотором разладе — даже если в какой-то момент дизайнер сумел добиться идеального соответствия задуманной Ф.

Задача проектировщика — уметь снимать это противоречие, которое и есть движущая сила поиска Ф. Опыт современного проектирования демонстрирует широкий спектр объективной обусловленности разных Ф. А— учет функции при проектировании холодильников: В соответствии со своим назначением конкретная предметно-простран-ственная среда обладает специфическими функциональными и информационными качествами, которые определяются эмоциональным содержанием отдельных процессов деятельности.

Ощущая различия в эмоциональном воздействии формы вещей, оборудования или сооружений, человек обычно не осознает и не дифференцирует его источников. Специалист же обязан профессионально разбираться в этом механизме. И здесь важно не отождествлять такие термины, как проектирование, Ф.

Если форму понимать в широком смысле, как определенное строение проектируемых объектов, то понятие Ф. Точно так же существуют различия в Ф. Однако для теоретического анализа Ф.

Несмотря на очевидные различия целей и методов проектирования в разных областях деятельности, на различия творческих концепций, можно говорить о существовании некоторых общих принципов создания формы.

Одни теоретики рассматривают Ф. Другие утверждают, что формы структурируют прежде всего реальную среду жизненных процессов и поэтому тесно взаимосвязаны с учетом всего комплекса социально-экономических, функциональных, инженерно-технических и других объективных факторов. В первом случае Ф. Однако по отношению к проектированию большинства объектов следует говорить о создании искусственной среды, где форма объекта — результирующее звено, которое аккумулирует в себе свойства, обусловленные характеристиками процессов деятельности и поведения людей, рациональными принципами организации конструктивных систем и другими объективными факта- рами.

Эстетическая и художественная организация объекта при таком подходе составляет только определенный аспект Ф. Одновременно уже на стадии замысла — целостная и завершенная форма. Формообразование среды жилой ячейки с учетом факторов жизнедеятельности: Все это относится и к тем случаям, когда выразительность формы усиливается за счет достижения Х. В теоретическом плане это означает, что здесь появляется новое качество, которое надстраивается над материально-практическими отношениями и эстетическим отношением, непосредственно вплетенным в материально-практическую деятельность людей.

Что и делает дизайнерское, архитектурное и архитектурно-дизайнерское творчество видами искусства — самостоятельной и важной формой духовного производства. В практическом плане это означает, что в процессе проектирования необходимо выявлять художественные возможности создаваемого произведения, в частности, возможности его идеологического воздействия на людей.

Как отмечал Виолле-ле-Дюк, искусство есть форма, воплощающая мысль, а художник — тот, кто, создавая форму, добивается внушения через нее той же мысли окружающим. Было время, когда с понятием искусства ассоциировалась образность вообще. Художественный образ как категория искусства отличается от логических образов понимания или зрительных образов прежде всего тем, что в нем реализуется нераздельное единство формы и содержания, объективного и субъективного, обобщенного и единичного, чувственного и смыслового отражения действительности.

Этим и объясняется познавательное значение искусства, с одной стороны, и его непосредственное воздействие на человека — с другой. Отсюда большое эмоциональное значение искусства, так как познавательное в нем окрашено чувством. Особенно когда восприятие сопровождается чувством эстетического удовольствия, которое, по выражению Канта, выходит за пределы понятия и доже созерцания объекта. Различие между красотой зримого образа и образом художественным раскрыто еще А. Когда имеется в виду создание красивой вещи, красивого сооружения или комплекса, эстетической обработке подвергается, в основном, сам этот объект хотя не исключено, что и в нем может быть заложено художественное начало.

В произведениях же архитектуры и дизайна, как видов искусства, предметом отражения является окружающая человека действительность, отдельные ее стороны, а конечный результат эстетической деятельности направлен на специфические связи окружающего миро с человеком. Разделение, которое подчеркивает, что выразительность образов в архитектуре и дизайне иная, так как идейно-художественное содержание, воплощенное в произведении архитектуры и дизайна, всегда связано с его функцией в широком толковании этого понятия.

Важно отметить, что Х. Следует различать образ в сознании автора, образ, материализованный в произведении, и образ, возникающий в сознании воспринимающего произведение зрителя. Причем авторский образ может быть воплощен в проекте, подчас не получающем воплощения в реальном произведении.

Наиболее объективизированы и впечатляющи художественные образы реальных объектов и ансамблей. Процесс сложения их образа у зрителя и потребителя носит характер сотворчества, является самостоятельным творческим актом, который зависит от времени активного восприятия, позволяющего или не позволяющего освоить всю многослойность конкретного художественного образа. Это, а также степень влияния так называемых вне-художественных факторов, приводит к множественности художественных образов в сознании потребителей.

Если к этому добавить еще и то, что эти образы всегда вокруг нас, то стонет очевидна их огромная роль в возникновении и формировании самых различных человеческих эмоций. Функциональный, морфологический и технологический аспекты Х. Выявление этих требований происходит в результате комплекса предпроектных и проектных исследований, в которых дизайнер использует методы и средство естественных и гуманитарных наук, искусства и техники, объединяя и преобразуя их в соответствии с общими целями проектирования.

Образность как качество проектного мышления привлекает все большее внимание исследователей, особенно в дизайне. Изучение вопроса о художественной образности среды имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов и дизайнеров, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызывали адекватные эстетические переживания. Основы образно-типологического подхода были заложены в конце х годов XX века в ряде работ по методике художественного конструирования, где была выявлена специфика формирования проектно-художествен-ного образа в дизайне по аналогии с типическим образом в искусстве.

В основе этого подхода лежит поиск образа-типа, который представляет собой проектно-художественную метафору, выражающую идеальную художественную модель организации средовых и дизайнерских объектов. В стандартной концепции моделирования проектируемых систем основной план модели определяется через усредненные характеристики поведения человека в предметно-про-странственной среде. Это сначала интуитивное, затем обогащенное предпроектными и проектными исследованиями представление о социальных, эмоциональных, художественных и предметно-пространственных характеристиках тех или иных средовых единиц, отражает через художественное содержание всю совокупность требований общества к качеству средового объекта.

Фиксируется типообраз в рекомендациях, пожеланиях, описаниях, адресованных к воображению проектного коллектива. Несомненная неоднозначность этого явления служит гарантией разнообразия возможных проектных решений. С другой стороны, убежденность художника, устойчивость творческих установок, закрепленных в идейном типооб-разе, обеспечивают последовательность и результативность проектирования. Очевидно, что правильное формирование типообраза составляет главное звено работы над дизайн-концепцией средовых систем — звено, без которого немыслимы ни преемственность образных представлений как основы выживания новой культуры, нового социума, ни новаторство — новизна архитектурно-дизайнерских решений.

ХУДОЖНИК — специалист в области художественного творчества, человек, способный обнаруживать вокруг себя пластические и образные ценности, умеющий видеть, осязать, чувствовать ритм, цвет, фактуру, структуру мироустройства. Художественное проектирование, архитектурный дизайн, художественный дизайн — жанры сегодняшнего предметно-художе-ственного творчества, которые закономерно влились в ряд, традиционно называвшийся художественным творчеством, где X.

Пикассо , реализует свое существо. ЭВОЛЮЦИЯ ДИЗАЙНА - постепенное, в процессе непрерывного накопления частных количественных перемен в технологии, художественном языке, взаимоотношениях с промышленностью и потребителями, качественное преобразование задач, методов и конечного продукт дизайнерской деятельности ср. В начале XX века дизайн, выступив как продолжатель дела декоративно-художественного творчества в условиях развитого индустриального производства и насыщения рынка услуг системами современного оборудования пространственных условий жизни человека, поставил перед собой задачи вычленения проектного труда в самостоятельную область деятельности и сращивание прагматических и художественных целей формообразования дизайн-продукции в удобной для производства форме.

Эффективность принципов разделения проектной и художественной сфер, востребованность придуманного художниками-конструкторами оснащения среды обитания сделали дизайн ведущим видом искусства эпохи, распространившим свою идеологию на все сферы культуры. И одновременно привели к важным изменениям в его собственной структуре и идеологии. Во-первых, дизайн прочно вошел в семью прочих искусств, поскольку совокупное общественное влияние его отдельных решений фактически определяет духовное содержание нашего предельно прагматического образа жизни.

Происходит становление и укрепление проектной культуры третьей после материальных и духовных ее форм , целиком образованной благодаря развитию содержания дизайнерского искусства. Если представить историю дизайна как смену его базового объекта, то окажется, что ее начало по выражению А.

Каков будет следующий этап Э. Представляется, что профессиональные накопления предыдущих этапов позволяют дизайну перейти к новому витку художественного творчества — идейно-нравственного образного освоения действительности, переделывающего и мир, и живущего в нем человека.

Иначе говоря, сегодня искусство находится на пороге новой эпохи, когда оно из формы сознания, оценивающей путь, пройденный человечеством, превратится в силу, инициирующую его продвижение к всестороннему синтезу реального и идеального в глобальных и повседневных делах и свершениях. Райт — образ единства антропогенных и природных слагаемых среды в экстерьере; б— интерьер банковского здания.

Образ современной жизни подвержен влиянию экологизации, то есть стремления к учету оптимального соотношения между миром живого и средой его обитания. Концепция такого объединения позволяет в образе предметно-про-странственной среды и ее элементов воссоздать ценности, достигнутые выявленные в истории ценностей и стилей жизни предшествующих поколений на базе сохранения невозобновляе-мых природных ресурсов и бережного отношения к свершениям человеческой культуры.

Особое место занимают в Э. Забота о сохранности природы должна распространяться и на этносы, являющиеся ее необходимой частью. Этнокультурная идентичность слитность среды и образа жизни обеспечивается тем, что отдельные этносы участвуют, с одной стороны, в обеспечении культурного взаимодействия людей, а с другой — в обеспечении культурного разнообразия и собственной самобытности. В зависимости от специфики своей культуры они так или иначе относятся к организации пространства, его размерам и форме, размещению в нем предметов.

Все это свидетельствует о том, что роль Э. К подобным объектам относятся пульты управления, оборудование рабочих мест и другие изделия, эффективность функционирования которых зависит от взаимодействия их с человеческим организмом. В е годы прошлого века этим термином определялись разработки отдельных дизайнерских школ, наибольшую известность среди которых получила деятельность чехословацких дизайнеров 3.

Шкарки и ряда других. Полученные в результате подобных поисков изделия как правило это были ручные инструменты, рукоятки управления отличались своеобразной формой, но эргономически оказались несостоятельными: В наше время подобный подход к формообразованию используется при проектировании объектов, рассчитанных на кратковременный тесный кон-.

Результаты эргономических исследований фиксируются в виде нормативов, стандартов и т. Учет эргономических требований определяется также путем натурных испытаний на посадочных макетах, с помощью эргономического анализа изделий-аналогов.

Учет эргономических требований может стать определяющим в формообразовании отдельных типов изделий и средовых объектов. В дизайне архитектурной среды Э. Составляющие средового дизайна — предметное наполнение, пространственная ситуация и функциональные процессы — всегда были предметом прямого приложения усилий Э. Но они же подсказывали и перспективы ее дальнейшего развития, ибо конечной целью средовой деятельности является не раздельное совершенствование слагаемых среды, а их синтез, слияние психофизиологических прагматических и эстетических достоинств средового комплекса в единой интегральной художественной категории — образе атмосфере среды.

Очевидно, что и для Э. Именно этим путем идет сегодня Э. Правда, пока она избегает многих сторон человеческой деятельности, давно задействованных, хотя и интуитивно, в средовом дизайне.

Таких, как эмоциональные реакции, тайна пропорций, эстетические предпочтения, оценка художественного качества среды или ее компонентов. Видимо, объективное рассмотрение и этих задач, якобы выходящих за рамки прагматики — всего лишь вопрос времени. Но уже сегодня Э. Активно смыкаясь с традиционными светотехникой, теплофизикой, климатологией и т.

Занимаясь организацией формы средового пространства, Э. Единством задач средового и эргономического проектирования продиктовано появление новой формы исследований условий восприятия среды — видеоэкологии, посвященной проблеме гармонизации визуального комплекса средовых ощущений.

Пока что — чисто физиологической, а в перспективе и художественной, где конечный результат будет зависеть от про-. Можно назвать и другие примеры связей Э. Основы методологического подхода к анализу продуктов труда, к связи утилитарного и эстетического через выявление характера общественно-практической деятельности человека были заложены К. Марксом, который связывал Эл. Человек использует природу и приспосабливает ее к своим потребностям.

Он объективирует себя и в создаваемых им предметах и сооружениях, и в других людях их отношениях и различных формах организации жизни. Она есть, по мысли А. Лосева, генератор выразительных форм любой сферы деятельности в том числе художественной , данная как самостоятельная и чувственно непосредственно выражаемая ценность. Поскольку эстетические отношения и Э. Чтобы произведения дизайна или архитектуры были красивыми и художественно выразительными, их авторы должны в совокупности, а в определенной мере и последовательно, решить ряд задач: Однако положительная эстетическая оценка среды возникает лишь при ощущении гармонии между ее красивым обликом и ее рациональной организацией, способствующей решению основных экономических и культурных задач.

Требование вызвать у человека положительную эмоциональную реакцию высокую эстетическую оценку является важным прежде всего потому, что такая целостная оценка есть оценка подлинно человеческая, оценка с позиций культурного развития человека, при которой предмет эстетического отношения предстает перед ним не с одной стороны, а всесторонне.

Целостность предметной или пространственной среды складывается, таким образом, из многих черт, среди которых: На характер эстетической оценки влияют многообразные связи человека с создаваемой им средой. Это приводит к разнообразию форм эстетической деятельности, образует различные типы эстетического отношения к этой среде, определяя ее Э. Человеку свойственна потребность не только познать объективные законы мира и представить их системно, как миропорядок, но и выявить его значение для развития личности, утвердив в нем себя всеми своими чувствами, проявить все свои творческие силы и насладиться их свободной игрой.

Для понимания природы и сущности Э. С одной стороны, они остаются полезными вещами, необходимыми для поддержания физического существования людей. Такое понимание сущности общественной практики позволяет сформулировать понятие Э. Фундаментальная социальная функция как архитектуры, так и дизайна — утилитарно-практическая, и. Для основной же массы произведений эстетическая сторона является как бы производной, хотя это вовсе не значит, что их эстетическая ценность — второстепенное свойство по сравнению с другими.

Это означает лишь, что эстетическая деятельность надстраивается над фундаментальным и техническим решением, направленным на создание материальной среды для основных процессов жизнедеятельности человека и человеческого общества в целом. Сказанное позволяет разделять виды Э. Эта последняя — одна из форм духовного производства, обособленного от материального, хотя опосредованно связанного с отдельными его отраслями например, в архитектуре — со строительством, а в дизайне — с промышленным производством.

Первый из них называют просто эстетическим — в нем преобладает чувственное выражение и оформление внутренней жизни предмета его красота , второй — эстетически-художественным, так как в нем главенствует идейно-эмоциональный план, выраженный через художественный образ произведения искусства.

Различие этих форм в том, что в первом случае эстетической оценке подвергается сам создаваемый объект: Во втором предметом Э. Связанная с этим отношением художественная деятельность имеет целью познавательные и воспитательные задачи и даже задачи преобразования самой действительности.

Охват деятельности может быть весьма обширным, в связи с чем в произведении искусства специфически интерпретируется широкий круг идей философского, политического, нравственного характера, что требует особой формы Э.

Сущность такого типа Э. Искусство как вид Э. Специфика искусства как формы общественного сознания заключается в художественно-образной природе отражения в нем реальной действительности, а также в том, что предмет искусства — это человеческая жизнь, многогранные отношения людей к миру и к самим себе, их переживания, то есть человеческая социальная сущность. Многие виды искусства рождались, вырастая из деятельности, которая поначалу не носит художественного характера например, отдельные виды литературы, кинодокументы или фотография, которые могут быть и становятся художественными.

Иначе говоря, идейно-эстетическое художественное и формально-эстетическое нехудожественное освоение действительности — это лишь разные стороны единого процесса ее эстетического освоения.

Когда говорят о Я. Всякий язык имеет алфавит — набор элементарных частиц, образующих все последующие смысловые и формальные сочетания языковых конструкций. Применительно к архитектуре и дизайну это элементы пространственной и объемной формы, которые обладают материальными и визуальными параметрами и свойствами, помогающими решению функциональных и эстетических задач, ибо они могут направлять и трансформировать обслуживать разного рода действия и движения, будучи в то же время объектами восприятия, то есть носителями некоего информационно-художественного сообщения.

Это как бы следующий ход, аналогичный образованию так называемых морфем языка. В дизайне и архитектуре это, очевидно, соединение пространства и массы в отдельные структуры, обладающие самостоятельной первичной формой, смыслом и выразительностью. Наконец, третья составляющая такого языка — специфическое соединение отдельных частей форм и образование по аналогии сложного языкового знака синтагмы. В результате появляются комплексные художественные конструкции, суммирующие информацию элементарных форм и обозначающие крупные содержательные блоки, которые раскрывают принципы и цели художественного взаимодействия их эстетических слагаемых.

От того, как это происходит, в конечном счете Я. Существо и содержание задач современного дизайна наиболее полно иллюстрируются теорией и практикой трех видов дизайнерской деятельности — графического дизайна, промышленного дизайна и дизайна среды. Каждый их них имеет свой спектр проблем и решений, свою цель и направление работы. Разумеется, эти подробно рассмотренные в данном разделе сферы дизайна отнюдь не исчерпывают всей палитры дел профессии.

Напомним, что из книги исключен весь круг вопросов, связанных с проектированием одежды и обуви: Почти не рассмотрены и те виды дизайна, которые либо еще не обрели достаточно авторитетного статуса, либо относятся сразу к нескольким сферам приложения творческого труда.

Среди первых — экодизайн и футуродизайн, посвященные анализу частных аспектов сложнейшего переплетения факторов формирования дизайнерских изделий и объектов, среди вторых — ландшафтный дизайн, одновременно трактующий проблемы архитектуры, природоиспользования, ирригации, растениеводства, лесоведения и т.

Авторы сознательно пошли на подобные самоограничения. Дело в том, что многие приемы роботы и творческие установки неосвещенных справочником видов дизайнерского проектирования часто схожи с теми, что показаны в настоящем разделе, который, таким образом, высвечивает главные для профессии сведения и концепции на конкретном материале только ведущих видов дизайна.

Графический дизайн вобрал труды и искания декораторов, каллиграфов, печатников; промышленный — продолжил дело прикладного искусства, создававшего вещи и устройства, нужные для труда и быта — от прялок до посуды; дизайн среды унаследовал и развил принадлежавшие зодчим проблемы формирования интерьеров, по-новому осмыслив задачи синтеза искусств и технических решений в пространствах любого типа.

Однако их собственные художественные и функциональные решения столь оригинальны, а совокупный вклад в становление современной культуры человечество, изменения его образа жизни и обстоятельств производственной деятельности столь значителен, что впору считать эти сферы дизайна своего рода символом сегодняшнего пути развития цивилизации.

С одной стороны, популярного коммерческого искусства афиши, реклама, газетные и журнальные иллюстрации , получившего развитие в конце XIX — первой половине XX века и открывшего новый изобразительный язык художника архитекторам и дизайнерам.

С другой — современного изобразительного искусства, развивавшегося в Европе в первые три десятилетия XX веко. Первоначально этот термин означал художественное расположение и монтаж на печатном листе текста с изображением в процессе создания зрительно-словесного ряда. Многообразные проблемы массовой коммуникации требуют создания современных графических средств и могут быть разрешимы лишь в результате коллективного творчества многих специалистов.

Поэтому совместно с дизайнером-графиком работают психологи, социологи, врачи, искусствоведы и др. Деятельность дизайнера-графика включает сбор и анализ информации, определение проблемы и постановку цели, проектирование как создание общей дизайн-концепции, а после этого осуществляется разработка графического решения и гармоничной композиции.

Поэтому в компетенцию специалиста входят знание и анализ рынка, потребителей, психологических возможностей восприятия и, безусловно, умение выбрать наиболее подходящее средство выразительности. Дизайнеров объединяет сегодня ориентация на визуализацию нашего окружения, познание его через зрительное восприятие. С другой стороны, эта деятельность понимаетЬя как воспроизведение смыслов различного рода сообщений, событий, понятий, директив, ценностей и т.

Эта функция реализации абстрактного мышления в наглядном виде особенно актуальна там, где научные знания необходимо сделать доступными широкой публике, а также в сфере делового мира. В последнее время наблюдается процесс трансформации графического дизайна в дизайн визуальных коммуникаций. Вызван он, в первую очередь, появлением в общественной практике необычного для традиционного дизайна класса задач, необходимостью проектирования сложных объектов систем нового типа.

Визуальный текст составляет сердцевину таких систем, и его создание требует развития особой дизайнерской специальности. Осознанная установка на проектирование текста-сообщения и среды как визуального текста в качестве самостоятельного результата работы и есть визуальный дизайн, в том числе — графический.

Причем визуальным текстом может быть не только надпись, символ, изображение, но и объект проектирования в целом автомобиль, здание, интерьер, улица при условии ориентации потребителя на его визуально-текстовое восприятие. Новое визуальное мышление существенно влияет на многие виды искусства. Зрительное восприятие современного человека обладает особой дифферен-цированностью, изощренностью, многоплановостью.

В связи с этим наглядность, доходчивость, универсальность визуально-графического языка должны более компактно передавать информацию и ускорять процесс ее восприятия. Кино и телевидение увеличивают объем зрительного познания.

Изобретение фотографии, развитие кинематографа, а затем экспансия телевидения и видео пробудили массовый интерес к визуальным формам выражения, общения и восприятия. Значение визуальной ориентации, наглядности необычайно возросло. Достижения в области кибернетики, математической логики, структурной лингвистики также наложили отпечаток на характер и способы современного мышления.

Проектирование материально пространственной среды как визуального текста способствует углублению ценностного отношения к ней. Именно в этом смысле дизайн принято понимать как процесс упорядочения картины мира, борьбы с визуальным хаосом. Человек использует видимое, не всегда при этом опираясь на осознанную внутреннюю концепцию восприятия мира.

Этим и занимается графический дизайн, который исследует и проектирует среду для человека, обладающего визуальной установкой и способного поэтому воспринимать ее как особого рода текст. Именно это делает видимый объект — визуальную сторону мира — существенным для человека, значимым, имеющим для него смысл, преподносит человеку мир в виде своеобразного сообщения. Человек использует свои зрительные наблюдения в практических целях, но способен мысленно отделять определенные зрительные качества видимого от самого видимого.

Эта способность к абстракции и есть визуальная установка, а вычленяемое ею содержание и есть визуальный текст. Визуально-графическим текстом является любой объект, который воспринимается зрительно и понимается как знаковая система этикетка, фирменный стиль, архитектурная полихромия, расписание движения поездов и др. Выделение визуального текста в качестве самостоятельного объекта проектирования непосредственно связано с прикладной графикой и графическим дизайном.

Всякая коммуникация в том числе и визуальная осуществляется посредством языка, вне которого и помимо которого единичное сообщение текст существовать не может.

Словарь терминов дизайнера

По отношению к множеству текстов язык является системой кодом, инвариантом , делающей возможным их создание, передачу и использование. Так возникают две практические задачи графического дизайна: Этому способствует развитие исследований собственно визуального языка, а не только изучение отдельных средств или объектов графического дизайна.

Профессиональным дизайнером-графиком считается тот, кто в каждом конкретном случае может подобрать ключ к решению исходной задачи визуальными средствами, то есть трансформировать исходный смысл идею, информацию, указание, предостережение, пожелание и пр.

Как известно, важнейшим принципом графического дизайна является разнообразие и неповторяемость графических решений. Тем не менее многое свидетельствует об универсальности и системности языка. Одному и тому же выражению могут соответствовать несколько содержаний, поэтому искусство художника состоит в значительной мере в том, чтобы заставить нас принять одну из многих возможных установок или, напротив, сделать общепринятую интерпретацию многозначной.

Дизайнер-график воплощает свои представления о визуальной информации, визуальных объемах и структурах не только в таких традиционных формах, как книжная и газетно-журнальная графика, реклама, плакат, промышленная и телевизионная графика и др.

Его деятельность все более распространяется на комплексное проектирование крупных предметно-пространственных объектов городской среды. Размещение графических и трехмерных объектов в пространстве с целью их демонстрации — деятельность, родственная и архитектуре, и графике. Носителем графики не всегда является лист бумаги.

Сложный, емкий, крупномасштабный объект выставочный стенд, указатель требует специального проектирования, и решение этой задачи предполагает участие дизайнера-графика. Размытость внешних границ графического дизайна усложняет рассмотрение его типологии и часто полностью меняет привычные представления о графике как изобразительном искусстве. Например, такие виды прикладной графики, кок книжная и газетно-журнальная, с точки зрения дизайна являются не только объектами изобразительного искусства создание иллюстраций или шрифта , но и объектами созидательной деятельности, включающей техническое редактирование, набор, верстку и пр.

Виды графического дизайна можно классифицировать в зависимости от объекта проектирования. Например, во всех формах графического дизайна, использующих текст, значительную роль играет типографию, в основе которой — проектирование словесного текста средствами типографского набора. Важным моментом здесь является размещение готовых форм заголовков, слов, частей текста, заставок и пр. Такой вид графического дизайна, как промышленная графика, тесно связан с промышленным производством и его продукцией.

Главными объектами разработки являются товарные и фирменные знаки, этикетки, марки, упаковки и пр. Графический дизайн широко распространен в сферах коммерции, коммуникаций, развлечений.

Например, рекламная графика плакаты и афиши, рекламные брошюры и объявления, листовки, буклеты, каталоги, календари, значки, наклейки и другие объекты проектирования, связанные с той или иной рекламной компанией. Особую роль графический дизайн играет в создании фирменного стиля, основная цель которого — появление определенного и постоянного запоминающегося зрительного образа всего, что связано с предприятием, его деятельностью и продукцией.

Основные элементы фирменного стиля — логотип, шрифт, цветовая гамма, композиционные принципы — могут охватывать широкие сферы — начиная от стандартного минимума фирменный бланк, конверт и визитная карточка до графического оформления всей документации фирмы, ее рекламы, оформления транспортных средств, художественно-стилистическое решение интерьеров фирмы, моделей одежды сотрудников и пр.

Графический дизайн очень тесно взаимодействует с архитектурой и дизайном городской среды, и этот контакт проявляется по-разному. Примером может служить такой вид графического дизайна, как архиграфика, которая включает в себя систему приемов и средств визуальной коммуникации: Ни одна проектная деятельность, а тем более архитектурная, не может обходиться без графической визуализации авторского замысла. Основными видами архитектурной графики, которые отражают процесс проектирования, являются эскиз, чертеж и архитектурный рисунок, каждый из которых имеет свою изобразительную специфику и отвечает определенным требованиям.

Например, поиск архитектурной идеи осуществляется с помощью эскиза, а оформление архитектурного чертежа — с помощью архитектурного рисунка. В последние годы широкое распространение получила машинная компьютерная графика — явление, отражающее совокупность приемов и действий, обуславливающих автоматизацию процессов подготовки, преобразования и воспроизведения графической визуальной информации с помощью ЭВМ.

Машинная графика активно используется во всех видах. Объектами разработки здесь являются графические элементы, используемые в кинематографе и на телевидении. В наше время графический дизайн практически переосмысливает суть, значение и формальные характеристики большинство художественных средств, которыми он давно и успешно пользуется. Второе рождение переживает сейчас графический знак граф при использовании его но упаковках, на стенах интерьеров, в городской среде. Графическая трансформация объемно-пространственной реальности радикально обогатила визуальный язык дизайнера, позволила ему, оперируя трехмерной структурой материального окружения, создавать адресованные потребителю графические тексты.

Возрастает пространственный потенциал цветографики, что позволяет по-новому решать средовые задачи графического дизайна, расширяет выразительные возможности традиционной черно-белой графики. Цвет всегда был одним из важнейших носителей культуры, причем каждая цивилизация имеет свою систему цветовых символов. Поэтому использование цвета как средства формообразования в графическом дизайне станет тем эффективнее, чем теснее оно будет связано с историко-культурной подосновой.

Отношение к цвету имеет солидный культурно-исторический базис, сформировавшийся на основе цветовой символики и договоренности между людьми о значении цветов, что позволяет говорить о цветовом языке как своего рода системе. Этот язык возник до появления языка вербального и отличается от последнего большей подвижностью семантических значений, о чем говорит, например, сложнейшая символика красного цвета.

Знаки цветового языка — это сам по себе цвет, сочетание нескольких цветов полихромия , изменение одного или нескольких цветов, цветовая среда. Они выражают отношение людей к их окружению, способность цвета влиять на утилитарную и эстетическую организацию этого окружения.

Так, общий колорит среды дает представление об оригинальности локальной цветовой культуры, степени ее развития, подверженности влиянию других культур и т. Развитие в дизайне средовой проблематики позволяет сегодня ввести понятие цветового текста. Если рассматривать в качестве информационного сообщения полихромию какого-либо отдельного объекта дизайна, то цветовая среда, включающая его, будет внетекстовой.

Если же рассматривать как текст цветовую сроду, то полихромия отдельного объекта может рассматриваться как знак, а полихромия среды комплекса объектов как некая последовательность знаков, как цветовое высказывание в ромкох текста. Развитие цветовой культуры включает совершенствование приемов цветовой гармонизации среды. Возникают теории цветовой гармонии, которые позволяют обеспечить гармонизацию на основе научного знания цветовых систем, что очень важно для специалистов, занятых задачами формирования среды.

Чтобы справиться с их решением недостаточно полагаться лишь на интуицию и художественный вкус, надо понять социально-пространственную специфику среды и, опираясь на цветовую культуру и знания о цвете как пространственном феномене, найти качественно новые возможности ее цветовой гармонизации. Создание принципиально новых цветовых систем, нацеленных на гармонизацию материально-пространственной среды, включающей множество разнородных составляющих, во многом обязано цветовой систематизации, которую разработал французский колорист М.

В ее структуре оттенки цвета рассматриваются как имеющие сходство и обозначаются общей точкой, в отличие, например, от системы Манселла, в которой каждой точке цветового тела соответствует определенный цвет, зафиксированный цифровыми показателями. Система учитывает прозрачность и отражение цветов, существующих в реальном мире и игнорируемых классическими цветовыми системами, в которых свет мыслится лишь белым. В этой системе подразумевается, что свет может меняться по интенсивности и окраске, и в зависимости от этого цветовые совокупности будут тяготеть к различным качествам.

Излишне говорить здесь и о гармонизации цветовых совокупностей. Следующим важнейшим достижением современного графического языка является полихромия, которая стала сегодня особым средством средового формообразования, так как формы, имеющие один и тот же геометрический вид, но различную полихромию, воспринимаются различными.

В создании динамичного и пространственно-сложного цветового окружения графический дизайн использует природные цветовые мотивы, культурные традиции, причем социальные процессы, в частности, перемены цветовых предпочтений, открывают пути нового образного осмысления бытующих цветовых ценностей.

Цветной геометрический рисунок, наложенный на сложную пластику архитектурного произведения, — явление достаточно известное в культуре. Новое развитие этот принцип получил в начале XX века, когда в живописи, прикладном и оформительском искусстве, архитектуре цвет зазвучал особой темой, не всегда параллельно с формой, а как бы пересекаясь с ней, отдаляясь от нее, внося диссонанс и в конце концов объединяясь, давая начало новой визуальной идее.

В этом плане особым способом обогащения окружающих нас средовых структур является суперграфика этот термин ввел в обиход американский архит. Основной признак суперграфики — активность взаимодействия цветогра-фики со структурно-морфологической основой формы, не зрительное разрушение формы, а создание на ее основе новой композиционно-художественной целостности.

Поэтому суперграфика способна вступать в конфликт с отдельными элементами целого. При этом визуальное разрушение отдельного объекта оправдано художественным преобразованием и осмыслением объекта более емкого — массива материально-пространственного окружения, что убедительно проиллюстрировано искусством русского модерна.

В е годы широкий спектр возможностей суперграфики как метода конструирования визуального пространства был использован во многих массовых новостройках в городах России. Суперграфика обязана своим выходом в пространство различным творческим направлениям в живописи, дизайне, архитектуре.

Чернихов, с другой — живописная, зародившаяся у пуантилистов и подхваченная футуристами, а затем А. Она легко реализовалась в дизайне и архитектуре, что объясняется ее неизобразительностью и способностью пространственного структурирования на основе модульности, присущей этим сферам творчества. Все сказанное подтверждает, что графический дизайн в наше время представляет собой весьма развитую и чрезвычайно насыщенную смысловыми оттенками область художественной жизни общества.

Более того, наводит на мысль о самостоятельной ценности этого стремительно выделяющегося из общего мира эстетической деятельности практически нового вида искусства. С другой стороны, графический дизайн, как особая форма эстетического мышления, чрезвычайно активно влияет на другие виды дизайна, вливаясь таким образом в пеструю интегральную картину современного, синтетического по существу, мироощущения.

В ряду разнообразных видов дизайнерской деятельности — архитектурного средового , промышленного, графического дизайна — два первых имеют особое значение: Более того, будучи смежными сферами проектной культуры, они теснейшим образом связаны между собой. Промышленный дизайн как самостоятельная проектная дисциплина зарождался в недрах архитектуры; люди, стоявшие у его истоков — У.

Беренс, — имели архитектурное образование и начинали свою практику как архитекторы. При этом связь архитектуры и дизайна нельзя назвать односторонней. Благодаря этому именно архитектуре и промышленному дизайну принадлежит решающая роль в формировании окружающей нас предметно-пространственной среды. Причем считается, что архитектура решает в большей степени пространственные задачи, а промышленный дизайн занят нашим предметным окружением.

Это верно, но только отчасти. Основным отличием промышленного дизайна от других областей проектного творчества считается его ориентация на массовое промышленное производство Надо признать, что при соответствии этого определения истине в большинстве случаев провести четкую границу между промышленным дизайном и смежными областями практически невозможно. Действительно, объекты архитектуры, как правило, уникальны и привязаны к конкретному месту.

Однако как быть тогда с объектами типового проектирования, с домами индустриального строительства, мобильными архитектурными объектами? Примерно то же можно сказать и про дизайн визуальных коммуникаций: С другой стороны, нет полной ясности и с объектами, функционально относящимися к промышленному дизайну.

Традиционное отличие промышленного дизайна — его нацеленность на рынок. Впрочем, и ее нельзя считать характерной только для этой области дизайна. В некоторой степени это присуще и другим его видам.

Да и у объектов промышленного дизайна это проявляется по-разному: Очевидно, что полноценным критерием выделения промышленного дизайна в качестве самостоятельного течения в общем потоке проектной культуры следует считать не единичные признаки, а их комплекс. И важнейшим среди них надо признать тип связи продукции промдизайна с бытовыми и производственными потребностями человека: Разумеется в отдельных случаях комбинации этих вещей и машин могут сами стать своего рода средовым пространством, но это отнюдь не отменяет глобальной роли произведений промышленного дизайна как утилитарно необходимого посредника между человеком и окружающими его структурами.

Подобному тому как материальное производство существовало задолго до развития промышленности, предпосылки художественного конструирования как проектного метода возникают столетиями раньше промышленного дизайна. В этом смысле промышленный дизайн можно рассматривать как прямое продолжение единой линии развития материальной культуры человечества.

Несмотря на сравнительно небольшие объемы выпуска продукции, поколениями ремесленников был накоплен большой опыт, весьма ценный для дизайна вообще и промышленного — в частности. В различных категориях изделий выявлялась связь между назначением предмета и его формой, материалом, технологией изготовления и его декоративными свойствами. Многообразие культур мировой цивилизации обусловило различные пути эволюции ремесел.

Так, традиционные японские изделия — посуда, бумажные светильники или столярные инструменты — отличаются высочайшей функциональностью и высокохудожественным решением при отказе от обычной для этой эпохи орнаментации. Новые технологии обработки материалов в конце XVIII—XIX веке позволили резко увеличить объем производимой продукции. Однако ее внешний вид почти не изменился. Часть повторяла форму ремесленных изделий; большинство же выпускалось вообще без учета эстетических требований.

Появилось огромное количество совершенно новых изделий: При всей новизне функций их форма, как правило, сводилась к воспроизведению традиционных, привычных глазу тогдашнего обывателя контуров и линий, с обилием малофункционального декора К середине прошлого века, когда производственные отношения машинной эры сложились окончательно, господствующим стилем стала эклектика, поскольку новые материалы и конструкции еще не были эстетически осмыслены.

Естественно, несоответствие формы вещи ее функции и технологии производства не могло сохраняться долго: Это положение уже в середине прошлого века стало объектом критики. Рёскин — художник, теоретик изящных искусств и архитектуры — провозгласил тезис о неразрывности красоты предмета и его функции. Однако он не сумел оценить перспективы, открывающиеся перед художником в промышленном производстве, и до конца дней своих оставался убежденным противником машинных технологий, видя пути выхода из тупика в формообразовании только в возрождении традиций ремесла.

Рёскина пытался его ученик У. Высокие декоративные свойства продукции организованных Моррисом мастерских создавались не стихийно как это было у изделий народных промыслов , а после глубокого творческого анализа. Моррисом были фактически заложены основы дизайнерского подхода к формообразованию изделий, однако внедрению их в промышленное производство мешала его антипатия к последнему.

Соединение творческих принципов Морриса с возможностями индустриальных технологий было осуществлено следующим поколением художников. В поисках новых сфер творчества художники обратились к промышленным объектам; в свою очередь промышленники осознали реальную пользу от участия художника в процессе создания продукции. Последнему принадлежит разработка формы электрических светильников, электрической посуды, вентиляторов фирмы АЭГ — видов продукции, не имевших до тех пор визуального осмысления.

Новизна объектов обусловила подход к их формообразованию, создававшемуся практически без оглядки на какие-либо прототипы.

При этом формальные приемы Беренса были аналогичны для различных изделий, что делало продукцию концерна легко узнаваемой. Нетрадиционность принципов проектирования изделий промышленного дизайна потребовала собственных форм организации проектного дела и специальных теоретических и экспериментальных исследований, объединения его мастеров в школы и исследовательские коллективы.

Брейера и Мис ван дер Роэ, керамическая посуда В. Гропиуса, — производятся до сих пор, причем пользуются большой популярностью; продолжается выпуск мебели, созданной по проектам Ле Корбюзье или другого крупнейшего архитектора XX века — Алвара Аалто.

Успех, выпавший на долю этих изделий, основывается не только на их современности даже спустя 80 с лишним лет , не только на их эстетических качествах, но и на высокой технологичности их изготовления, на соответствии их человеку — то есть на их эргономических характеристиках. Причем интересы титанов архитектуры XX века не ограничивались дизайном интерьеров и оборудования — они проектировали также транспортные средства.

Некоторые из них, более реалистичные, даже выпускались серийно. Здесь работали факультеты дерево- и металлообработки, преподавали такие мастера, как А.

Татлин; для формирования перспективных учебных программ были созданы научно-производственные лаборатории. Однако в начале х годов их творческие доктрины по ряду причин оказались невостребованными. Вальднера, железнодорожные вагоны и троллейбусы мастерской АХБ, автомобили Ю. Лишь некоторые из них разрабатывали изделия для производства на принадлежавших им же предприятиях. Например, автомобильные стилисты Э.

Биркигт сами владели заводами, выпускавшими разработанные ими машины. В это время в США масштабы производства, состояние рынка заставили промышленников обратить на дизайн более пристальное внимание. Экономический кризис — годов потребовал поиска новых путей улучшения сбыта продукции, и промышленный дизайн оказался одним из средств решения коммерческих проблем.

Конечно, чистое оформительство промышленного изделия — это крайность, противоположная чисто функциональному формообразованию; между этими полюсами находится бесконечное число промежуточных позиций.

Так, творчество одного из самых известных коммерческих дизайнеров Америки — Р. Возможно, избыточный прагматизм коммерческого дизайна, с одной стороны, и бурное развитие техники — с другой — стимулировали развитие и такой разновидности промышленного дизайна, как дизайн утопический или, как он называется в наши дни, футуродизайн, который пытался представить среду обитания ближайшего будущего — транспорт, архитектуру, предметное наполнение — на основе тогдашних представлений об аэродинамике, материалах и технологии.

Реальный эффект этого оказался несколько неожиданным: Динамичный образ придавался даже предметам, по сути своей тяготеющим к статичности: С функциональным дизайном это уже не имело ничего общего, зато продавалось хорошо. Годы Второй мировой войны не могли не сказаться на развитии промышленного дизайна. Выпуск бытовых изделий резко снизился, но военное производство сообщило мощный импульс совершенствованию технологий, что сразу проявилось по окончании войны.

Экономическая ситуация в мире изменилась коренным образом, и пути развития дизайна в Старом и Новом Свете разошлись еще сильнее. Экономический бум в США способствовал укреплению позиций коммерческого дизайна. Это наглядно демонстрирует эволюция формы американских автомобилей. Эрла легковые автомобили начали почти буквально воспроизводить визуальные характеристики реактивной авиации того времени: Особую роль в развитии дизайна тех лет играла Ульмская школа дизайна — , ставшая одним из основных центров разработки теоретических основ современного промышленного искусства.

Этот опыт послужил хорошей базой для экспериментов в футуродизайне, прогнозирующем развитие новых типов изделий для завтрашнего образа жизни, и в авангардном дизайне, ищущем новые формы уже существующих изделий.

Признанными лидерами последнего направления стали итальянские дизайнеры что можно объяснить традиционно высоким уровнем развития ремесел в Италии , постоянно сочетающие экспериментальное творчество с работой над практическими заказами. Благодаря их деятельности итальянский дизайн стал одним из первых примеров национальной школы дизайна. Позже появились и другие школы ярко выраженного национального или регионального подхода к промышленному искусству, например дизайн скандинавский, в основе которого лежит творчество А.

При всех различиях национальных школ промышленный дизайн развивался преимущественно в функциональном русле; при этом объективные требования к изделиям формулировались все более четко по мере их совершенствования.

В результате этого процесса многие изделия — в рамках типологических групп — постепенно были унифицированы по форме. Многообразие приемов вульгарно понятого функционализма вызвало болезненную реакцию общества.

Символом новой эпохи — постмодернизма — стало отсутствие каких-либо стилевых ограничений, наличие в образных характеристиках произведений дизайна элемента игры и даже эпатажа, повышенное внимание к средовому контексту не только композиционному, но и социальному. Дизайн 70—х годов XX века отказался от былого намерения преобразовать мир, сосредоточившись на максимальном удовлетворении любых потребностей конкретных людей.

При всей размытости границ различных областей дизайнерской деятельности основной сферой промышленного дизайна было и остается художественное проектирование объектов массового промышленного производства, из которых можно выделить следующие основные категории: Многообразие этих объектов обуславливает неодинаковость стоящих перед дизайнером творческих задач, что в свою очередь диктует различную специфику его профессиональной деятельности.

Так, художественное проектирование изделий массового потребления тесно связано с такими понятиями, как мода, образ жизни; на первый план выходят вопросы сбыта продукции; дизайн таких объектов часто приобретает ярко выраженный коммерческий характер, сводится к внешнему оформлению предмета. В отличие от товаров массового потребления при художественном проектировании объектов промышленного назначения — станков, специального оборудования, сельскохозяйственных орудий и т. Тем не менее игнорировать их невозможно, поскольку формируемая с участием этих объектов производственная среда должна оставаться комфортной для находящихся в ней людей, в том числе и в визуальном отношении.

Кроме того, рыночная конкуренция между производителями подобных объектов ставит перед проектирующими их дизайнерами проблему фирменного стиля продукции. Казалось бы еще в меньшей степени связано с решением проблем визуального образа художественное проектирование уникальных объектов, экстерьер которых вообще не рассчитан на зрительное восприятия космическая техника, подводные аппараты и т.

Но хотя их внешность определяется почти исключительно требованиями технической целесообразности, она, как правило, служит прообразом современных, художественно выстроенных форм и не может решаться без участия дизайнера. Таким образом, специфика дизайнерского проектирования весьма тесно определяется характером создаваемых объектов.

Однако в рамках современного промышленного дизайна можно вычленить также сферы, отличающиеся нацеленностью но отдельные группы потребителей или на локальные рынки со специфическими требованиями к изделиям. Например, дизайн, рассчитанный на особенности жизненного уклада региональных и этнических групп. Так, японский дизайн, заявивший о себе в начале х годов XX века, одновременно с подражанием американскому коммерческому дизайну экспериментировал с формообразованием объектов, связанных с традиционным японским образом жизни.

Этот опыт позволил уже в начале х годов найти характерный только для японских производителей образ продукции, рассчитанной и на внешние рынки. Совершенно новый подход отличает дизайнерские разработки, предназначенные для отсталых и развивающихся стран. Их отличительной чертой является повышенное внимание к простоте технологии, применение доступных материалов, возможности использования изделия малоподготовленными потребителями.

Определенной спецификой обладает художественное проектирование объектов, адресованных различным возрастным группам, лицам с ограниченной дееспособностью и т.

Подобное внимание промышленного дизайна к решению задач конкретных категорий людей можно считать одной из его наиболее характерных современных особенностей. В наши дни промышленный дизайн переживает весьма непростой период. Его коммерциализация, ориентация на преходящую моду, попытки угодить любым вкусам потребителя размывают те принципы художественного рационализма, что стали фундаментом его становления и развития. С другой стороны, постоянное усложнение реалий современной жизни, ее насыщение все новыми технологиями способствуют возникновению невиданных ранее, но объективно необходимых дизайнерских форм и течений.

Обострившиеся во" второй половине XX века экологические проблемы ставят новые задачи и перед промышленным дизайном, что привело к появлению так называемого экодизайна. По-новому видит свои цели футуродизайн, не столько создающий образцы для последующего внедрения в производство, сколько осмысливающий изменения в технологии и в потребностях общества и намечающий перспективные пути развития дизайна.

Сегодня эти, казавшиеся чем-то достаточно отдаленным, проблемы встали перед специалистами во всей своей остроте. Разумеется, некоторые черты промышленного дизайна ближайшего будущего вырисовываются уже сегодня. Впрочем, прогноз в любом случае остается только прогнозом; конкретные же пути развития проектной культуры и промышленного дизайна в том числе может показать лишь время.

ДИЗАИН СРЕДЫ, едва получив статус самостоятельного вида проектного творчества в середине прошлого веко, сразу стал претендовать на особую роль в этой области культуры.

А значит, и свойственные ему феномены и нормы культуры — от их общечеловеческих слагаемых до проявлений личной культуры поведения и трудовой деятельности. Сегодня все, что помимо образного начала имеет еще и прикладной характер, — посуда, мебель, ткани, книги, вывески, вплоть до архитектуры — считается дизайном: Но для человека разные.

Некогда эту сверхзадачу, с известными оговорками, брала на себя архитектура. Она или непосредственно, через эскизы зодчего, или опосредованно, через узаконенные традициями формы оборудования и архитектурного декора, диктовала свою художественную волю мастерам прикладного искусства. Облик неисчислимого множества привязанных к архитектуре вещей приобретал единство образа или стиля, выражавшего идеи времени, а зрительная согласованность всех слагаемых пространств способствовала реализации индивидуальных эмоциональных ожиданий.

Сегодня, когда стремительно меняются цели и возможности формирования пространственных впечатлений, зодчие едво успевают справиться только с относительно узким набором своих профессиональных проблем, практически не имея сил для художественного осмысления остальных компонентов проектируемого пространства.

Появился новый тип проектной деятельности — дизайн среды, интегрирующий в единую функционально-художественную целостность достижения дизайнеров других специальностей, проектирующих оборудование, предметное оснащение, систему декоративно-графических решений и, в том числе, пространственную ситуацию. Кроме того именно среда, в конечном счете, является ареной работ по синтезу искусств.

Становится понятно, почему дизайн среды имеет все права на роль завершающего звена общей системы работ по художественному проектированию. Прикладное искусство откликнулось на это широким выпуском серийной мебели, посуды. Отличительной чертой всех этих работ является абсолютное стилевое единство архитектурной основы и вещного наполнения, но пока что созданное целиком, от конструкций до чашек, одним автором. Они делались по одному образцу, но настолько качественно, что вызывали невольное уважение к возможностям художественного конструирования форм среды для массового производство.

Следующим шагом в распространении средового искусства стало творчество архитекторов —х- годов, сохранивших непреложность принципов единства пространства и предметного миро среды, но резко сменивших стилистику своих произведений.

Гропиус, Ле Корбюзье, М. Татлин — обратили обнаженность, лаконизм новых конструкций и материалов в эстетический принцип. Другим стал не только внешний вид их зданий и интерьеров — появилось новое чувство масштаба и масштабности в среде, новое понимание тектоники целого и детали.

Вместе с тем суховатый рационализм средовых объектов той поры, в целом вполне заслуженно завоевавший мировой рынок, несмотря на свою неоспоримую элегантность не всегда принимался публикой.

Общество ждало от среды не только современного и разумного, но и — разного. Огромный опыт реального проектирования начал кристаллизоваться в теорию.